力求革新又跑不了太遠——2012年長篇小說現場
回望2012年的長篇小說創作，盡管在品質上不見2011年那般的一派“繁榮風光”，卻也因為莫言摘得諾貝爾文學獎而成為中國文學史上的一個節點，畢竟莫言以長篇小說蜚聲文壇。拋卻莫言獲獎帶來的躁動與喧囂，2012年長篇小說創作也有可圈可點之處，既有新鮮血液的輸入，也有“老手”的傾情奉獻。他們拿出了革新的勇氣，卻又跑不了太遠，難逃無奈的遺憾，總體上的呈現可謂是“毀譽參半”。
將視野投向既往的歷史之上
胡發云的《迷冬》、李佩甫的《生命冊》、何玉茹的《葵花》、金宇澄的《繁花》、葉廣芩的《狀元媒》、嚴歌苓的《補玉山居》、墨白的《手的十種語言》、楊志軍的《西藏的戰爭》、余一鳴的《江入大荒流》、陳丹燕的《和平飯店》、許春樵的《屋頂上空的愛情》、陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、林白的《北往》、杜光輝的《大車幫》、石英的《末代翰林李用清》等，構成了2012年長篇小說創作的主體風貌。
這其中，一個引人注目的現象，就是不少作家把自己的藝術表現視野投射到了既往的歷史之上。《迷冬》就是以一種個人記憶的方式切入了“文革”歷史。通過對于實際上處于時代邊緣位置的“獨立寒秋”文藝宣傳隊的描寫而切入那個可謂風起云涌波瀾壯闊的大時代，所充分突顯出的，正是胡發云藝術構思上的別具匠心。“獨立寒秋”打破了“文革”時期血統論思想的禁忌，招收了很多“非勞動人民”家庭出身的年輕人。胡發云在充分展示“文革”苦難的同時，也提供一種歷史救贖與精神救贖的可能。
小說之所以命名為“生命冊”，原因在于李佩甫在他這部長篇小說中成功地展示出了包括“我”（吳志鵬）、駱駝、老姑父、梁五方、杜秋月、蟲嫂等十多位具有人性深度的生命形態。小說“坐標系”式的結構方式堪稱精妙。這就意味著李佩甫以小說敘事的方式在文本中成功地建構一個類似于數學中的坐標系。具體來說，這部采用了第一人稱敘事方式的長篇小說，其坐標系那個相互交叉的軸心，既是小說的敘述者同時又是小說中一個重要人物的“我”（即吳志鵬）。因為“我”經歷了一個從鄉村走向城市的生命發展歷程，所以，以“我”為軸心，李佩甫就能夠有效地實現把鄉村與城市編織為一個有機整體的藝術目標。
何玉茹的《葵花》是一部另類色彩的思考表現抗日戰爭的作品。長期以來，描寫表現抗戰的文學作品思想藝術層面上的同質化程度極其嚴重。除了一味地渲染表現所謂的民族仇恨與愛國精神之外，稍有獨立思考者難得一見。與同類作品相比較，《葵花》的重要性在于一種人類意識的存在與燭照，試圖用一種人類意識來統攝整部作品。
金宇澄的《繁花》是關于上海的城市書寫。小說中，作家采用散點透視的表現方式，把關注視野差不多平均地撒向了十多位主要人物。以至于，讀完整部小說也很難說出小說的主人公究竟是誰。甚至可以說，這部作品的真正的主人公就是上海這座城市。
同樣以小說的形式對市民生活進行藝術表現的，是葉廣芩的長篇小說《狀元媒》。葉廣芩一系列反映表現滿清皇族后裔生活命運變遷的作品，之所以能夠取得較高的思想藝術成就，能夠在讀者中產生不小的影響，與作家的身世存在著某種不容忽略的重要關系。凡屬優秀的文學作品，大都與作家真切的人生經驗有關。當葉廣芩以自己的真切人生經驗為底色創作如同《狀元媒》這樣一種旨在透視表現滿清皇族后裔生活命運變遷的小說作品時，自然就會得心應手，就會產生一種特別的藝術感染力。
以懵懂少年的視角透視父輩的世界
2012年的長篇小說創作的突出亮點是一批年輕的新銳作家集中推出了各具特色的作品，這將會在很大程度上改變當下長篇小說創作的整體格局。
這些作品主要有：魯敏的《六人晚餐》、路內的《花街往事》、顏歌的《段逸興的一家》、冉正萬的《銀魚來》、劉建東的《一座塔》、滕曉瀾的《雙生花》、夏商的《東岸紀事》、鄭小驢的《西洲曲》、趙小趙的《我的曇華林》、張忌的《公羊》、馬拉的《果兒》、周嘉寧的《荒蕪城》、房偉的《英雄時代》等。
《六人晚餐》所關注的是上世紀90年代以來國有大中型企業艱難困苦的破產改制過程。然而，與現實關切相比較，《六人晚餐》還對具有精神分析學深度的人物形象進行了相當成功的刻畫塑造。這部小說主要的人物形象有六個，其中曉白、蘇琴、丁伯剛、曉藍、丁成功等屬于精神分析學意義上的人性深度體現者。只有珍珍，因其特別的性格特征而不屬此列，獨具一種結構和敘事功能。
《花街往事》可以視為一部典型的“成長小說”。在這部充溢著懷舊色彩的作品中，生命憂傷主要是通過主人公顧小山這樣一個歪頭少年的成長歷程表現出來的。由于天生的歪頭，顧小山在成長過程中承受了更多的屈辱和打擊。但幸運的是，卻也有著來自于強悍姐姐的親情關懷，有來自于羅佳的朦朧愛情，還有同為殘疾人的方小兵的兄弟手足之情。某種意義上說，也正是在充分領受這些好的或者壞的生命饋贈的過程中，顧小山逐漸地形成了一種對于命運、對于時間的深刻頓悟。除了一般的情節意義之外，顧小山歪頭形象的設定，還明顯地表現出了一種哲學的意味。
顏歌的《段逸興的一家》對所謂風云“世相”活色生香的生動描述，主要是依托于段逸興的這個家庭進行的。段逸興的一家有著某種特殊性，這從幾個家庭成員之間不同的姓氏稱謂上得到體現。爺爺姓薛，奶奶姓段。由于中國人特別看重血緣姓氏傳承的緣故，所以，他們夫妻就商定了如果上一個孩子姓薛，那么下一個孩子就姓段。正因為如此，也才出現了爸爸姓薛，而女兒段逸興居然姓段。這樣一種復雜的姓氏關系，象征的正是這個家庭不同成員之間錯綜復雜的利益糾葛和矛盾沖突。
同樣以后來者的身份回望父輩歷史，進行小說敘事的，還有李浩的《父親簡史》。在小說起始處，李浩說，要想書寫父親的歷史，自己迫切需要一個堅實的支點：“所以我選擇了鏡子。我喜歡鏡子，鏡子，放置在側面。我用鏡子對準父親（未曾獲得他的允許），并且不止一面：這樣，我就有了多個父親，有了不同的側面——鏡子使父親從單一中解脫出來，成為復數，獲得形象的繁殖：鏡子里的‘父親’遠比站在那里、拿著嗡嗡作響的剃須刀修改胡須的父親豐富得多，甚至真實得多——”在這里，李浩強調，只有對于多面鏡子的交互綜合使用，方才可能呈現出作為復數存在的父親。何為復數？李浩所說的復數，是試圖凸顯父親在其同代人中的某種代表性。
旨在回顧表現一段既往歷史的冉正萬的《銀魚來》，聚焦的是貴州北部大山深處一個名叫“四牙壩”的偏僻山鄉。作家試圖通過孫、范兩大家族生活狀況的描寫，透視表現百年國族的歷史。小說令人印象深刻的是對于命運乖謬無常的突出表現以及悲憫情懷的張揚。這一點，最突出地體現在孫國幫的兒子孫佑能萬丈坑救人的細節上。與范若奎他們殘忍殺害紅軍的行為相比較，對于孫佑能違背父親意志，執意要回去下萬丈坑救出幸存紅軍戰士的行為，只能以一種本能的人道主義悲憫情懷加以解釋，因為那時的孫佑能顯然不存在任何政治投機的可能。
對這些新銳作家的作品進行掃描分析，就能發現，他們基本上都是從懵懂少年的角度出發來講述父輩的故事、透視父輩的世界，同時突出了青春和成長的意味，并且在小說的形式與精神內涵之間，顯然對形式更加看重。
不過，這些新銳作家的長篇小說存在一個普遍性的問題，就是歷史感的缺失。關于歷史感，批評家張艷梅說過：“歷史感到底是什么？寫歷史，不一定有歷史感；寫現實，也不一定沒有歷史感。歷史感是看取生活的角度，是思考生活的人文立場，是細碎的生活表象背后的本質探求。”只有在擁有了這種歷史感之后，這些新銳作家的長篇小說才可能擁有特別的厚重感，才可能抵達全新的思想藝術境界。
缺少整一的精神，把社會問題簡單化
說到2012年的長篇小說，一個必須注意的現象，就是部分享有盛名的作家寫出了一些雖然社會影響不小，但是認真地細究起來卻是盛名之下其實難副的狀況。這些作品包括有馬原的《牛鬼蛇神》、劉震云的《我不是潘金蓮》、韓東的《中國情人》等。
馬原是一位富有影響的先鋒作家，所以我對《牛鬼蛇神》的出版充滿了期待。但是結果發現，這部小說不僅不能夠視為“王者歸來”，而且也很難說這是一部思想藝術相對成功的作品。盡管馬原從形式上采用了一種貌似先鋒的敘事方法，比如說每一卷都采用了從第三章起始到第0章結束的逆時序結構，而且，每一章的最后一節“0”部分，也都是跳出故事情節之外的一種哲學探究，但就小說的總體精神表達而言，看不出這般設計的必要性。與其說是一種藝術形式創新，莫如說是在故弄玄虛，硬生生地擺出一副依然先鋒的架勢來。從根本上說，一部優秀的長篇小說，不僅應該具有一種完整的藝術結構，而且也還應該有整一的精神哲學來統攝文本。這恰恰是《牛鬼蛇神》所欠缺的。
劉震云《我不是潘金蓮》能夠敏銳地抓住“上訪”與“維穩”這一根本癥結切入對于當下社會現實的表現，難能可貴。然而，從文學創作的角度說，意識到問題的存在，還僅僅只是第一步，更關鍵之處在于，作家采用怎樣的一種藝術表現方式才能夠把自己認識到的問題轉化為具有突出思想藝術品質的文學作品。這是《我不是潘金蓮》的要害。劉震云這個最“繞”的作家，忽然缺少了藝術耐心，把一個非常復雜特別重要的社會問題明顯地簡單化了。李雪蓮為什么要三番五次地執意上訪，說透了，就是因為受到了前任丈夫的欺騙，然后非得討一個說法才罷休。讀《我不是潘金蓮》，感覺就是仿佛在看著一個人非得要扛起一個自己根本就不可能扛起來的東西一樣，顯得特別勉強。在寫作《我不是潘金蓮》時，劉震云可能過于簡單隨意了一些。
總之，一批年輕的新銳作家以他們各具思想藝術特色的作品加入到了長篇小說寫作的隊伍之中，是個可喜的現象。有了他們的加盟，長篇小說的基本創作格局，自然也就發生了不小的變化。年輕人總是充滿希望的，他們的寫作很大程度上決定著未來若干年中國長篇小說的基本走向。
（作者為山西大學文學院教授）
（編輯：偉偉）
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