中國的寫實繪畫在它一個世紀的經歷中最重要的成果是其在本體意義上的建構逐漸接近西方水準，但它也先后經歷兩次“陷落”—— 一度成為意識形態的馴服工具，又轉而在市場中成為中產階級審美趣味的寵兒。它不僅在這兩個重創中迷失自我，更具悲劇意味的是，在西方藝術發展的進程中，寫實藝術早已是一個不再被關注的“過去式”，早已成為藝術史鏈條中的“上文”，從現代主義階段到后現代主義階段，都沒有給它留出位置。好在中國的情況有所不同。

　　改革開放初期的羅中立在《父親》中對農民生存現實的質疑；陳丹青在他的《西藏組畫》中對人性的深度發掘；90年代的石沖嘗試在寫實繪畫中融入觀念的表達；新時期的劉小東在三峽移民這樣的時代大變遷中表現出來的直接現場感；忻東旺在十多年創作中建立起來的農民工形象長廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再現形形色色的“人”；朝戈在精神層面對人性的深層追問；劉溢在詭異的畫面中展現出對復雜人性心理的探求等等，都讓我們感受到寫實繪畫進入當代語境的某種嘗試和努力。

西藏組畫（進城） 油畫 1980年 78cm×52cm 陳丹青

　　西方的寫實主義繪畫引進中國已經有一個世紀的歷史。如果從新文化運動中陳獨秀提出的“美術革命”算起，前后至少經歷了三個階段：第一階段是上世紀20年代以徐悲鴻為代表的一批從歐美和日本留學回來的前輩藝術家將西方的寫實主義傳統引入中國；第二階段是新中國成立后以俄羅斯19世紀的批判寫實主義和蘇聯時代的社會主義現實主義為藍本全盤接受；第三階段是改革開放后以歐洲學院古典主義為藍本的“新古典”和以西方超級寫實主義為藍本的“超寫實”。

　　中國的寫實繪畫在它一個世紀的經歷中最重要的成果是其在本體意義上的建構逐漸接近西方水準，但它也先后經歷兩次“陷落”—— 一度成為意識形態的馴服工具，又轉而在市場中成為中產階級審美趣味的寵兒。它不僅在這兩個重創中迷失自我，更具悲劇意味的是，在西方藝術發展的進程中，寫實藝術早已是一個不再被關注的“過去式”，早已成為藝術史鏈條中的“上文”，從現代主義階段到后現代主義階段，都沒有給它留出位置。好在中國的情況有所不同，在中國，古典主義也好、現代主義或后現代主義也好，都還處在未完成的進程中。這也正好為我們今天的討論提供了一個話題：寫實在當代究竟還有沒有發展的可能？如果有，有哪些可能？

　　寫實：何以成為20世紀初中國繪畫變革的目標

　　寫實之于繪畫，是一個太古老的話題，從人類以繪畫的方式反映外在于他們的世界，就渴望能栩栩如生、活靈活現地再現他們眼中看到的世界。因此，高超的“寫實”（傳統畫論謂之“寫真”、“寫照”、“傳神”）技藝作為一種繪畫理想，其實并無東西之分。只是由于工具、材料和作畫方法的不同而逐漸導引出觀念上的演變和差異。當傳統繪畫自宋以后向著“寫意”的方向越走越遠時，在西方，沿著寫實這條道路卻創造出令人驚嘆的奇跡。

　　1904年，康有為在戊戌變法失敗后游歷歐洲，盡覽各國古典繪畫，對其“神妙迫真”的效果，深為震撼，以至于發出“吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法”的感嘆。康有為甚至對拉斐爾盛贊到如此程度：“其生香秀韻，有獨絕者”，還以詩表達他對拉斐爾的傾倒：“畫師吾愛拉飛爾，創寫陰陽妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動更如神。”足見，古人所說的“傳神寫照”、“氣韻生動”非但不為中國繪畫所特有，而且西方繪畫所達到的真實生動的效果遠遠超出了中國人的想象。因此，傳統繪畫“疏淺失真，遠不如油畫逼真”，也便成為新文化運動之“美術革命”的真正緣由。走向“寫實”，便成為20世紀中國“美術革命”的最高目標。

　　1918年，蔡元培在北大畫法研究會上發表這樣的演說：“中國繪畫始自臨模，外國繪畫始自實寫……西人之重視自然科學如此，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。”陳師曾也持相似看法，認為“我國山水，光線遠近，多不若西人之講求，此處宜采西法補救之”。倡導“美術革命”的陳獨秀更明確地認為“寫實主義是近世歐洲之時代精神”，并把寫實主義作為發展中國畫的方法，由重理想到重現實，“召喚一個在宋元以后中國藝術中失去了的入世精神”，讓“一切思想行為”根植于“現實生活”之上，尤其是在“今世貧弱”的內憂外患的時代。應當說，這些看法代表了20世紀初期追求變革的一代人的共同心聲，而非某個人一時的心血來潮。

　　傳統繪畫中的寫實主義

　　康有為在倡導學習西方寫實主義時曾提出了“以復古為更新”的主張。他認為，“中國自宋前，畫皆象形，雖貴氣韻生動，而未嘗不極尚逼真。院畫稱界畫，實為必然，無可議者”。并認為“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最”。所謂“復古”，就是要復唐宋繪畫之古，復工筆畫、院體畫、界畫之古，以更新元代以來簡率荒略、不能“盡萬物之性”的文人畫。只有吸取西畫寫實之法，“合中西而為畫學新紀元”。

　　可見中國傳統繪畫本有自己寫實主義昌盛的時代。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中就曾強調“以形寫神”不能“空其實對”，“空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也”。姚最評謝赫時也說到其畫“點刷精研，意在切似，目想豪發，皆無遺失”。又評蕭賁曰“雅性精密，后來難尚。含毫命素，動必依真”（《續畫品》）。從畫跡看，從《女史箴圖》到《清明上河圖》，也有眾多經典之作留于畫史，但由于文人畫的興起，寫實主義受到冷遇，并在竟尚高簡、追逐意趣的風氣下一蹶不振。但作為一條若明若暗的線它并未中斷和消失，那就是延續至今的工筆畫。

　　在傳統繪畫中，作為一種畫法，“工筆”是相對于“寫意”而言的。所謂“工筆”，即是以工細見長，注重對客體的精微描繪；所謂“寫意”即是以簡練之筆勾取物象的神意而不求形似，注重主體情感的抒發。齊白石畫的許多草蟲正是以工筆畫蟲，以意筆畫草。是工筆與寫意兩種畫法相結合的經典范例。但由于“寫意”所注重的不是對客體的再現，而是對主體性情的吟詠、意氣的抒發，所以，在傳統文人畫中漸成主流，并成為傳統文人畫的主要表現形式。也正因此，所謂“寫意”就不只是一種畫法，而且是一種價值取向：“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾）；“酒可銷閑時得醉，詩憑寫意不求工”（宋·陳造）；“畫在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”（齊白石）。不難看出，“寫”與“工”，“寫”的審美價值遠遠高于“工”，這是直到今天仍為多數水墨畫家所持的觀念，也是直到今天仍然強調筆墨重要性的原因所在。

　　如果我們可以把西方的古典寫實主義類比為西方的“工筆”，把西方現代的表現主義類比為西方的“寫意”（因為它們同樣是一個注重對客觀對象的再現，一個注重于主觀性情的抒發），那么，我們同樣也可以把“工筆畫”、“院體畫”或“界畫”類比為中國的寫實主義。事實上，清代的方薫早在《山靜居畫論》中就曾說：“世以畫蔬果、花草隨手點簇者，為之寫意；細筆鉤染者，為之寫生。”道出了兩種畫法的基本差異，也道出了寫生與工筆之間的內在關系。如果說，寫生是寫實主義的基本方法，那么，工筆（院畫、界畫）就是傳統的寫實方法，就是傳統意義上的寫實主義。徐悲鴻是最早嘗試以西方的寫實主義改造中國的文人寫意傳統的，面對“空洞浮泛”的文人畫的“痼疾”，他堅信“只有寫實主義足以治療”。并在《中國畫改良之方法》中提出“作物必須憑實寫”的主張，倡導“摒棄抄襲古人的惡習（非謂盡棄其法）。一一按現世已發明之術，則以規模真景物，形有不盡，色有不盡，態有不盡，均深究之”。

　　就效果看，中國傳統藝術雖然沒有西方古典繪畫那樣畫得立體和具有縱深感，令人產生真實的空間幻覺。然而，它對畫面的空間要求和空間想象卻是持久而強烈的。譬如傳統繪畫追求的“意境”，意境即是由畫面引發出來的一種“空間幻覺”，觀者通過對畫面的觀看，實現了一種對“空間氛圍”的想象與期待。再如山水畫追求的“三遠”——平遠、高遠、深遠，以及不只“可觀”，而且還要“可游”、“可居”。這些觀念都是試圖在山水畫中尋找現實的真實感覺，在對作品的“觀看”中期待空間幻覺的出現。人物畫“以形寫神，神形兼備”理論中的“神”，實際也是指形象有“活”起來的感覺，有生命感，也即能引起“動感”錯覺。因此，對繪畫如何突破平面性、如何描繪出空間的真實性、如何使被描繪的對象活靈活現、栩栩如生（如張僧繇畫龍不點睛，一點睛即“雷電破壁，乘云騰去”的典故），可以說是所有二維的古典藝術都想追求的三維效果。從“畫龍點睛”的典故中不難看到傳統繪畫對空間、對生命感神話般的想象力。

　　“寫實主義”與“現實主義”兩個概念的辨析

　　寫實主義與現實主義屬同一個外來語（Realism），“寫實主義”是舊譯，新中國成立后除單獨使用“寫實”或“寫實手法”外，對寫實主義這一譯法基本廢棄不用，而一律以“現實主義”代之。新時期以來，在美術批評中，“寫實主義”一詞再度“復活”，與“現實主義”同用、并用、相互代用或各執一詞。兩詞雖出于同一語源，但在使用中卻有許多微妙的差異在。如果再能留心察看一下，就會發現，人們并非在同等意義上或同一層次上使用這兩個概念。這原是一個概念的兩種譯法，卻在演化中出現了各自不同的涵義。實際上已經一分為二，人們在使用它們時，不是隨便用其一，而是有所選擇，就如“女性主義”和“女權主義”雖出于同一詞源但意涵不同一樣。

　　如果僅僅從詞面來看，除去兩個相同的“詞尾”——“主義”，“現實”與“寫實”就是兩個完全不同的概念。“現實”系指客觀存在本身，而“寫實”則是指對這客觀事物的如實描繪。如果聯系這兩個詞面的涵義去體會“現實主義”與“寫實主義”內涵之不同，則可認為，前者的指向是被描繪的事物，而后者的指向是描繪本身。這里已多少顯示出“現實主義”重在題材意義和“寫實主義”重在技法意義之間的不同。如果再分析一下“超現實主義”和“超級寫實主義”（也稱照相寫實主義）兩個畫派之不同，我想這個問題可以進一步得到說明。

　　“超現實主義”和“超級寫實主義”是我們所熟知的兩個西方現代畫派。其中“超現實主義”的“超”，非指技法上的“超”，它主要是指對被描繪的客觀現實的超越——即從對物理現實的再現轉向對心理現實（夢境）的再現。因此，局部的寫實（與現實主義同）和整體的荒誕（與現實主義異）是構成畫面的主要特點；而“超級寫實主義”的“超越”，則完全是在技法意義上對寫實主義的超越。這一流派的藝術家常常把頭像畫到4米之大，連毛孔都要畫出來，而雕像則更是達到亂真的程度，在表現手法上確是超越了寫實主義的。但在題材上，與寫實主義并無太大的差異。

　　從上面分析中我們可以看到，現實主義與寫實主義各有自己的“涵蓋面”，不易相互混用。特別是新中國成立30年中我們對“現實主義”這一概念已經有了一種約定俗成的理解，并且以“社會主義現實主義”、“革命現實主義”等定語賦予它更明確的義涵。當我們提到一些具體的畫家和作品的時候，就更加感到“現實主義”與“寫實主義”是兩個相互不能代替的概念。例如，我們無論如何難以將表現手法近于荒誕的西蓋羅斯稱作“寫實主義者”，而對羅克威爾這樣著名的美國畫家，把他稱作“現實主義者”又似不大情愿。再如談到中國的現實主義，我們首先想到的可能是蔣兆和的《流民圖》而不是徐悲鴻的《奔馬》（盡管《奔馬》融入了很多寫實主義因素）。那些不直接表現社會生活并從中寄寓進步思想的畫家或作品，是不便于用“現實主義”來概括的。在這里，對題材的不同選擇顯然成為區別“現實主義”與“寫實主義”的重要標志。特別是在那些極左盛行的年代，題材的選擇往往決定著作品的命運。“現實主義”也因意識形態的干預變得虛假和不真實。在這種情況下，寫實主義這一舊譯的重新啟用就顯得十分必要。它要比添加了過多政治色彩的“現實主義”中性得多，“寫實主義”僅僅是在技法意義上指那些真實再現客觀對象的藝術，并不富有任何意識形態色彩。

　　寫實在當代的可能性

　　討論寫實在當代的可能性，也就是要弄清寫實繪畫有沒有可能被當代藝術所接納？有沒有可能構成當代藝術的一個組成部分？在藝術的上下文關系中，有沒有續寫出“下文”的可能？討論這個問題的前提是首先要對“當代藝術”這一概念作出說明。雖然對于什么是“當代藝術”目前還沒有一個大家所公認的界定，但對這個約定俗成的概念的使用也并非沒有標準，至少對這一特定概念不是在歷史分期的意義上使用的。也就是說，雖然它必定是產生在“當代”這個歷史時段，但并非產生在當代這個歷史時段的藝術都可以稱之為“當代藝術”。所謂“當代藝術”，無論其面貌、格局、品位、媒介、表現手法以及藝術取向多么不同，但它們共同生成了一種藝術語境，所以，那些可以稱之為“當代藝術”的藝術至少有一些大家所共識的品質。譬如說，它必須是作為一個當代人對他所處的時代和生存現實有所思考，對當代人的精神困惑和文化困境有所回應。他們或者在作品中體現出一種精神探索的批判立場，或者在作品中體現出一種對不同媒介、不同材料、不同形式的實驗精神。換句話說，前一項是指作為一個當代藝術家，須對當代人的生存困境和精神困擾給予足夠的關注，并在他的作品中能體現出一種普世價值和人文精神；后一項是指能在他的作品中能體現出一種對文化傳統的反思和批判，并通過這種反思和批判突破原有的表達方式，以一種新的思維、新的圖式、新的語言、新的媒介來彰顯作為一個當代人的創造力和新的藝術維度。正是在這個意義上，裝置藝術、行為藝術和多媒體藝術構成了當代藝術的主要門類。甚至“隨著各種新的科學手段特別是計算機技術的應用，當代藝術越來越突破了視覺感知的范疇，而向包括聽覺、觸覺、嗅覺和味覺在內的所有感知領域發展”。也正是在這個意義上，王端廷認為，當代藝術應該稱之為“全覺藝術”（All-Sensual Arts）或“多覺藝術”(Multi-Sensual Arts)，使它更有條件引導觀眾的參與和互動。

　　如果以上述眼光來審視寫實繪畫，我們不難發現，大多數寫實作品都可能與當代藝術無緣。當然，我們也可以清晰地看到不少堅持寫實的藝術家所做出的突破性進展，正是他們的思考和努力，打開了寫實繪畫進入當代的可能。比如改革開放初期的羅中立在《父親》中對農民生存現實的質疑；陳丹青在他的《西藏組畫》中對人性的深度發掘；90年代的石沖嘗試在寫實繪畫中融入觀念的表達；新時期的劉小東在三峽移民這樣的時代大變遷中表現出來的直接現場感；忻東旺在十多年創作中建立起來的農民工形象長廊；徐唯辛以大幅肖像的方式均等地再現形形色色的“人”；朝戈在精神層面對人性的深層追問；劉溢在詭異的畫面中展現出對復雜人性心理的探求等等，都讓我們感受到寫實繪畫進入當代語境的某種嘗試和努力。然而一個明顯的事實是，在當代藝術的整體格局中，寫實繪畫再難回復到原有的主體地位了。