收錄于《永樂(lè)大典》的《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存最古老的南戲劇本之一，因其誕生的時(shí)間較早，文本成熟且曲白完整，被稱之為“南戲始祖”。與典籍記載形成呼應(yīng)關(guān)系的是《張協(xié)狀元》的民間流布情況。據(jù)考證，《張協(xié)狀元》是長(zhǎng)期活躍在溫州、杭州一帶的九山書(shū)會(huì)才人所作，曾在江浙地區(qū)廣泛搬演。時(shí)間一轉(zhuǎn)就是幾百年，溫州甌劇以老戲新演、返璞向新的方式，再次聚焦《張協(xié)狀元》這一古老文本。癸卯兔年秋冬之際，做場(chǎng)于國(guó)家大劇院的甌劇《張協(xié)狀元》，以嶄新的視角解讀了歷史上的情感認(rèn)知，人物刪繁就簡(jiǎn)，故事生動(dòng)有趣，演出樣式與思辨內(nèi)容相得益彰，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)自由的時(shí)空變化和極簡(jiǎn)美學(xué)下的藝術(shù)表達(dá)。

　　故事：讓負(fù)心者痛知，說(shuō)戲更是評(píng)人

　　歷史上的《張協(xié)狀元》，曾以南戲版、莆仙戲版、京劇版、永嘉昆劇版等多個(gè)版本被反復(fù)搬演。思想內(nèi)容反映了封建時(shí)代男尊女卑的現(xiàn)實(shí)。盡管金榜題名是人生的“一喜”，然而沽名釣譽(yù)者有之；盡管洞房花燭又是“一喜”，然而拋妻棄子者亦有之。《琵琶記》《焚香記》《鍘美案》被反復(fù)吟唱，正是這種反映。

　　《張協(xié)狀元》也有負(fù)心的成分，還折射了故事誕生時(shí)廣泛存在的“榜下捉婿”“進(jìn)士富娶”和“女子富嫁”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而今天的觀眾再次觀看這一故事，已很難再與古人有相同的情感際遇，如果故事還是原來(lái)的故事，人們不僅不能理解歷史中的人物，還會(huì)因其邏輯不能自洽而感到隔膜與不認(rèn)同。甌劇《張協(xié)狀元》的最大改編，就是張協(xié)的“自我反省”。盡管這種反省多少有點(diǎn)“科諢”的意味，但是站在“被審判”的席位上，張協(xié)不僅慨嘆了“無(wú)常人生”，而且通過(guò)回憶，讓觀眾看到一個(gè)人是如何在人生的旅途上一點(diǎn)點(diǎn)改變著自己的“世界觀”“婚姻觀”和“人生觀”。每一次改變，也是一次人生的選擇，最終決定了他的去路。所以“落魄時(shí)名節(jié)事小，得意時(shí)名節(jié)事大”成為這個(gè)自私懦弱、虛偽可憐之人的真實(shí)又深刻的內(nèi)心寫(xiě)照。

　　人物：讓?xiě)蚯磉_(dá)，演戲更是立魂

　　沒(méi)有好的“場(chǎng)上”，戲便不能稱之為“戲”。因此，故事只是戲曲的一半，扮演才是真正的靈魂。甌劇中的張協(xié)由全才小生、“梅花獎(jiǎng)”得主方汝將飾演。在表演上，方汝將飾唱做俱佳、文武不擋，無(wú)論是《斷橋》中的許仙，還是《殺狗記》中的孫榮，或者《跪池》中的陳季常、《呂布與貂禪》中的呂布、 《高機(jī)與吳三春》中的高機(jī)，巾生、窮生、冠生、翎子生無(wú)不栩栩如生。

　　在《張協(xié)狀元》中，方汝將根據(jù)人物性格和情節(jié)發(fā)展，設(shè)計(jì)了很多高難度的戲曲動(dòng)作，并且通過(guò)這些動(dòng)作，很好地傳遞了程式對(duì)人物的塑造和對(duì)情節(jié)的推動(dòng)。舞臺(tái)上，無(wú)論是跪步、蹉步的運(yùn)用，還是撲跌、僵尸的呈現(xiàn)，都十分傳神地刻畫(huà)了人物。尤為難能可貴的是，所有的技巧不賣(mài)弄，包括唱、念部分，韻律、節(jié)奏徐疾有致，藝術(shù)韻味十足，一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神都令人回味無(wú)窮。觀劇、觀戲和觀人，這種文武兼?zhèn)洹⒊霾⒅氐谋硌荩菓蚯陌l(fā)展方向。

　　舞臺(tái)：讓假定性成真，回歸更是開(kāi)新

　　守正創(chuàng)新是戲曲界老生常談的話。“老”得陳舊，不能適應(yīng)當(dāng)代生活，也無(wú)法抵達(dá)年輕受眾；“新”得離譜，不僅不會(huì)吸引觀眾，連戲曲人自己也會(huì)懷疑人生。

　　《張協(xié)狀元》雖演了幾百年，人們卻依然津津樂(lè)道于新的改編。一是得益于戲曲的母題價(jià)值，二是感恩于故事的巨大延展性。無(wú)論是“負(fù)心”與“貴賤對(duì)比”，還是“鬼神”與“靈魂叩問(wèn)”，都以動(dòng)人的“情”和質(zhì)樸的“真”直接抵達(dá)觀眾的內(nèi)心。

　　甌劇《張協(xié)狀元》更是以強(qiáng)烈的形式感和巧妙的減法原則，干凈質(zhì)樸地傳遞了自由、空靈、寫(xiě)意的中華美學(xué)精神。從文本始，張烈、安聲兩位改編者很好地掌握了甌劇的藝術(shù)特色，念白、曲牌自由穿梭，喜劇精神駕輕就熟，于是觀眾不僅看到了故事，更看到了人物，看到了表達(dá)，看到了思想和藝術(shù)美。二度創(chuàng)作在節(jié)奏、調(diào)度和舞臺(tái)的整體美營(yíng)造上匠心獨(dú)運(yùn)，樂(lè)隊(duì)就在場(chǎng)上，隔著紗幕時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，有時(shí)又能參與演出，轉(zhuǎn)換自由自然。生、旦、凈、末、丑，一人分飾多角，角與角之間有時(shí)還有一種錯(cuò)位，像極了科幻電影中的“盜夢(mèng)空間”，觀眾卻完全不覺(jué)得突兀。丑角的插科打諢更是回歸了“丑”的本質(zhì)，深刻的喜劇精神則反映了中國(guó)人骨子里的曠達(dá)。舞美的設(shè)置上，觀眾可以看到勾欄瓦舍的形制，質(zhì)樸得連桌椅都可以省略；跳進(jìn)跳出的表達(dá)，有意義地還原了演評(píng)結(jié)合的戲曲“初始”樣貌，回歸之后卻產(chǎn)生了一種新的思辨精神。這一切的探索，映現(xiàn)了舞臺(tái)所可能生發(fā)出來(lái)的巨大生長(zhǎng)點(diǎn)和無(wú)限機(jī)趣。

（作者系北京市社會(huì)科學(xué)院文化所副所長(zhǎng)、副研究員）