《白鹿原》海報(bào)

　　到現(xiàn)在為止，觀眾都已經(jīng)知道，《白鹿原》這部經(jīng)過立項(xiàng)、拍攝和審查重重難關(guān)，在編導(dǎo)王全安看來“雖有遺憾但能上映就是勝利”的電影，其實(shí)是有四個(gè)版本的。在這四個(gè)版本中，5個(gè)小時(shí)的“粗剪版”沒有進(jìn)行任何試映，觀眾無緣目睹；220分鐘的“導(dǎo)演版”在一部分文化娛樂界名人中放映，得到過“大多數(shù)的好評”；177分鐘和175分鐘的“電影節(jié)版”，當(dāng)然只供柏林國際電影節(jié)和香港國際電影節(jié)的評委和觀眾觀看；156分鐘的“國內(nèi)公映版”，就是原本要在9月13日公映，卻仍出現(xiàn)短短的“延期”風(fēng)波的這部《白鹿原》。

　　顯然，這不是《白鹿原》的特殊遭遇。從20世紀(jì)90年代初期以來，就經(jīng)常發(fā)生某一部國產(chǎn)影片被禁、被刪因而在坊間流傳多個(gè)版本的局面。面對這樣的狀況，中國電影研究與國產(chǎn)影片批評的“版本學(xué)”也提上了議事日程。

　　按百度百科，“版本學(xué)”是指研究圖書在制作過程中的形態(tài)特征和流傳過程中的遞變演化，考辨其真?zhèn)蝺?yōu)劣的專門科學(xué)。可以說，盡管這門肇始于先秦的古老學(xué)科在古籍研究中尤其顯得突出，但在類似于《白鹿原》這樣的影片文本中，同樣頗有用武之地。

　　影片《白鹿原》的四個(gè)版本，體現(xiàn)出編導(dǎo)王全安的四種可能。

　　首先，王全安有成為大師的可能。鑒于金融資本的趨利性與電影工業(yè)的殘酷性，在中外電影史上，只有已被命名或正在走向大師地位的那些電影導(dǎo)演，如大衛(wèi)·格里菲斯、詹姆斯·卡梅隆與張藝謀等大片神人，還有奧遜·威爾斯、黑澤明與陳凱歌等杰出作者，才在一生中的某些特定的環(huán)境下有條件拍攝一部或數(shù)部投資巨大、時(shí)長超規(guī)的電影作品；或者說，每一個(gè)夢想成為大師的電影導(dǎo)演，都在心中構(gòu)想著那一部突破資本控制、打倒工業(yè)體系的，可以無拘無束、恣意表達(dá)的真正屬于自己的電影。要做到這一點(diǎn)非常不易，王全安也明白“上映就是勝利”。對于王全安來說，拍攝一部需要3億元票房才能收回成本，并在其主要市場公映時(shí)也超過兩個(gè)半小時(shí)，還缺乏不可或缺的動作性和影音奇觀的電影，這些只有既叫座又叫好的大師或準(zhǔn)大師才能做成的事情，如果不依賴當(dāng)下中國現(xiàn)實(shí)所提供的復(fù)雜機(jī)緣，確實(shí)將成為不可能完成的任務(wù)。

　　其次，王全安有駕馭經(jīng)典的可能。盡管陳忠實(shí)的小說跟莎士比亞的戲劇還不能相提并論，但《白鹿原》的經(jīng)典價(jià)值也已經(jīng)載入中國文學(xué)史。事實(shí)證明，王全安既有能力用3小時(shí)40分鐘在銀幕上重現(xiàn)這部獨(dú)辟蹊徑的民族秘史，也較有成效地用2小時(shí)36分鐘向電影院里的觀眾講述20世紀(jì)上半葉發(fā)生在白鹿原上的悲情往事。波浪翻滾的麥田，豪壯蒼涼的秦腔，以及廣袤無垠的大地，肅穆幽深的祠堂，都是電影給予這部小說的杰出貢獻(xiàn)。其實(shí)，作為一個(gè)自足的文本，《白鹿原》的每一版都在鋪陳不同的故事，訴求不同的意義。問題的關(guān)鍵在于，對于大多數(shù)沒有讀過原著小說，也沒有看過其余三版影片的電影觀眾來說，公映版的故事就是全部的故事，意義就在這156分鐘。遺憾的是，綜觀全片，敘事不完整、主線不明晰、結(jié)尾太倉促等導(dǎo)致的思想游移與認(rèn)同困惑，將直接影響觀眾的口碑和影院的票房。

　　從這樣的角度分析，王全安有忽視觀眾的可能。既為經(jīng)典改編，又有巨資投入，這樣的電影項(xiàng)目首先應(yīng)該考慮的是普通受眾。只有在最大限度地尊重普通受眾的基礎(chǔ)上兼顧自己的藝術(shù)追求以及國際影展的獎勵(lì)和各路名人的稱許，才能使影片錦上添花；但王全安似乎并沒有把更多的精力和才能用到這156分鐘的國內(nèi)公映版本。從2010年秋天完成220分鐘導(dǎo)演版，中經(jīng)柏林國際電影節(jié)與香港國際電影節(jié)，到2012年秋天才因某些緣故“倉促”公映，盡管看得出王全安面對電影檢查以及運(yùn)作各方的妥協(xié)和無奈，但兩年都沒有從整體結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系和具體細(xì)節(jié)等方面準(zhǔn)備好面向本土觀眾的最終版本，也可見王全安的心力所系與才情所往。

　　王全安的第四種可能，就是力圖為影片的缺憾尋找同情。其實(shí)，沒有一部電影是完美的。從一開始，電影創(chuàng)作者就受到政策制定者、投資者、審查者與批評者、傳播者和接受者的多方制約，電影的魅力也正因?yàn)檫@種制約而得到凸顯。承認(rèn)影片的問題并承擔(dān)相應(yīng)的結(jié)果，應(yīng)是一個(gè)電影創(chuàng)作者的分內(nèi)之事，原本是不需要將自己的缺憾歸結(jié)為體制內(nèi)的壓迫和特定對象的剝削的；但傾注了王全安更多心力和才情的《白鹿原》“導(dǎo)演版”和“電影節(jié)版”，是在避開了各方制約之后的孤獨(dú)的文本，雖然從導(dǎo)演角度看更少遺憾，并能為電影創(chuàng)作者增添更好的聲譽(yù)和口碑，但卻從根本上損害了電影工業(yè)的體系建構(gòu)與民族電影的游戲規(guī)則。盡管在20世紀(jì)90年代，這樣的做法還有相當(dāng)?shù)暮侠硇?；而對一些?dú)立制片來說，這樣的做法幾乎是不二法門。

　　新好萊塢電影在體制內(nèi)外成功運(yùn)作的歷史，一度令中國電影人頗感興趣；也正如大多數(shù)中國電影人所了解的，喬治·盧卡斯、馬丁·斯科西斯與弗朗西斯·科波拉等人的杰出成就，主要建立在對舊的體制給予認(rèn)同并試圖超越的基礎(chǔ)之上。馬丁·斯科西斯曾對“導(dǎo)演”如此定義：在舊的制片廠體制內(nèi)成長起來，不管接什么劇本都可以做出真正專業(yè)作品的人；斯科西斯還明確表示想在體制內(nèi)拍主流影片，同時(shí)又忠于自己看待事物的方式。對于王全安及這一代電影人來說，馬丁·斯科西斯及其同道者們面對體制與自我的態(tài)度仍然值得學(xué)習(xí)。如何與體制共舞又發(fā)展自我品質(zhì)，應(yīng)是中國電影人最需要用全部身心去探索的重大課題。