自2002年的長篇小說《暗示》之后，作家韓少功十年未推出新長篇。事實上自2000年起，他就回到年輕時插隊過的汨羅鄉(xiāng)下筑屋耕種，過起了半年城市、半年鄉(xiāng)下的規(guī)律生活。2006年出版的散文集《山南水北》就是這段田園生活的“收成”之一。然而不久前，剛剛過完60歲生日的韓少功，攜長篇新作《日夜書》又一次進入人們的視野。這個一向“言之有物”、要寫就寫“被問題追逼的文學”的作家，這一次又要貢獻他什么樣的“物”與問題？

　　很難說清《日夜書》的主人公究竟是誰，也許如它的題目“日夜”所示，時間才是真正的主人。小說寫了一群朋友幾十年的際遇跌宕，“知青文學”一說并不能準確地涵蓋它，因為這群人從知青時期一路走來，深深地活在知青之后的時代，就活在當下，活在我們身邊。藝術青年大甲把一輩子都活成了樂園，老大哥郭又軍卻被蹉跎而窩囊的現(xiàn)實逼迫自殺，坐過牢的精神領袖馬濤實在不甘心在國外遭受的冷遇，野路子發(fā)明家賀亦民終于還是敵不過權錢險惡……從插隊的鄉(xiāng)下到縣城、到官場、到家庭、到國外，如果說，小說中每年初四的白馬湖知青聚會是奔赴一張友情的老照片，一張立體化的、活動型的照片的話，那么這部《日夜書》本身就像是一張活動照片，人們上上下下，進進出出，日夜流轉，看得拍照的人，都不禁覺得自己是否太無情。

　　毫無疑問，韓少功把自己也寫了進去。他忘不了同輩人插隊生活的激情狂妄與青春恣肆，也無法對知青歲月留給他們的“后遺癥”——自豪、悔恨抑或一枚安慰性的“假傷疤”視而不見。合上小說，似乎有無數(shù)個伸長的脖子從書中躍現(xiàn)，男女老少，無一不倔強、不耿直，生生地插到讀者面前。這脖子在幾十年的歲月里被饑餓拉長，被蚊蟲叮咬，被酒精漲紅，被病痛纏繞，被金錢羞辱，被現(xiàn)實凌厲的風一道道地刮過。看上去似乎代表了境遇萬千之下的秉性難移，可是脖子，那其實是人體多么脆弱、多么不堪重負、多么需要溫暖和撫摸的一塊。

　　這是韓少功筆下夾雜著驕傲和沉重的復雜情感。他真誠地寫下他們，并且深知，這一代人在一格格地就范于時代的同時，也構成了這時代面貌的一部分。因而，從知青情結、受迫害者的政治高地、變味的革命，到流行文化的教唆、消費時代的快樂成本，《日夜書》對時代的癥候始終保有剖析的耐心和反思的高度。這也是作家韓少功最讓人期待的地方，他從來是一個自覺的創(chuàng)作者和清醒的思考者。不過他說，每個作家都只是完成了作品的前一半，后一半將交由讀者完成。

　　編輯：看《日夜書》可以強烈地感覺到，這是作者個人經(jīng)驗的一次集中釋放。讓我想起你說過的一句話，“故鄉(xiāng)比任何旅游景點多了一些東西：你的血、淚，還有汗水”。這也是這個小說多出來的東西嗎？這次寫作，您在被什么樣的問題“追逼”？

　　韓少功：在我看來，好小說都是“放血”之作。這個“血”是指貨真價實的體驗，包括鮮活的形象，刻骨的記憶，直指人心的看破和逼問。我從來把這個東西看作文學的血脈。沒有這個東西，小說就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情節(jié)，都可能是花拳繡腿。我在這本書里，寫了幾個同輩人在幾十年里的跌跌撞撞和摸爬滾打，從中引出一點人生的感懷和思考，如此而已。這些描寫不一定是精彩，但首先必須坦誠，直面糾結或痛感。事實上，不管是對這些同輩人的贊美還是批評，對于我來說都是有痛感的。

　　編輯：小說整體上由兩種節(jié)奏或者兩種情緒在交錯：一種是非常有“勁兒”，故事是破口大罵或者大打出手，人物是扶搖直上或者落花流水，語言是酣暢淋漓、風趣生動；另一種是非常含蓄，通過“多年以后”的“我”來打撈那些沉默的、微妙的瞬間，表現(xiàn)隱藏在背影、挽留、淚水之后的緩緩的抒情。創(chuàng)作過程中，是否屢屢有“我”的跳出和代入？

　　韓少功：寫作時只能因其自然，“行于所當行，止于所不可不止”，說不出太多的道理，甚至不太清醒的狀態(tài)就是好狀態(tài)。我寫小說，特別是寫長篇，愿意多留一點毛邊和碎片，不愿意作品太整齊光滑，不愿意作者顯得“太會寫”。也許這更符合我對生活的感受。因此這本書的某些部分有散文元素，甚至像回憶錄。其中的“我”是親歷者，也是觀察者，臺前臺后的位置須酌情而定。在另一方面，“我”還是個虛擬的敘事者，有作者時不時的“附體”。他既是鏡頭里的風景，又是鏡頭本身，需要處理當下語境對記憶的激發(fā)、篩選以及變焦。這樣，一種“時進時出”、“大進大出”的結構可能就較為方便。

　　編輯：《日夜書》中你像以前一樣不憚用“重詞”來發(fā)議論和做思考，比如關于情欲、關于準精神病，關于身體與器官，都單辟一章，以小說人物為標本，研究其背后的社會、歷史和文化縱深，似乎是在用文學的方式做文化研究或文化批判的實驗。能談談小說家背后的這個思考者嗎？

　　韓少功：人物與故事常常具有多義性，無法化約成概念，好比一個蘋果無法化約成關于氨基酸的化學公式。因此，作者對筆下人物的控制欲不能太強，寫作時需要丟掉所有的先入之見，不是牽著人物跑，而是跟著人物跑，甚至什么時候被人物的表現(xiàn)嚇一跳。但這并不意味著作者要自廢思考，忙不迭地與理性撇清干系。比如關于情欲、準精神病、身體與器官這三章，交集在“人體”這一層面，就是我的有限介入。這是因為很長一段時間來，人文界很多人太喜歡談“身體”，把“身體”等同于“欲望”，把“欲望”等同于“自私”，這樣一個等式鏈其實遮蔽了人體生理與社會、文化之間的復雜關系。這與我的感受無法對接，使我不得不多說幾句，客串一下生理學和文化研究。在這里，我并不是要用思考代替敘事，只是說思考的介入如果有利于釋放敘事、保護敘事、推動敘事，那么介入就是合理的，是小說作者的職業(yè)維權。

　　編輯：文學史上作為一個概念的“尋根文學”雖然已經(jīng)過去，但是作為一種創(chuàng)作精神的“尋根”，或者說對根性的找尋與書寫，其實是人們一直以來寄予文學的期待。你后來的創(chuàng)作《馬橋詞典》、《暗示》、《山南水北》和“尋根意識”有無關系？如何看待作為一種創(chuàng)作精神和創(chuàng)作態(tài)度的“尋根”？

　　韓少功：作家有不同的視角，有的像胸透，有的像B超，有的像CT，但不管從哪里切入，都是把文學當人學，力求對人性“黑箱”有新的揭示，刷新人類自我感知的紀錄。如果我們寫到愛，寫到死，寫到地域或民族的文化，那都是沖著這個目標去的。要說“根性”，這可能就是最大的根性了。如果沒有刷新，沒有這種問題意識，那么“文化”就可能變成民情風俗三日游，“人性”就可能變成悶騷男女的白日夢，“批判”就可能變成怨天尤人的抹鼻涕，“存在”、“此在”什么的，聽起來很嚇人，但也許只是一堆云山霧罩的哲學哈欠，仍在低水平重復，甚至是精裝版的倒退。總的來說，好作家應該有點偵探的勁兒，能夠在人的性格、情感、思想、潛意識等方面去偽存真，去淺得深，把人學這個大案要案一層層破下去。這就是文學最可貴的功能。對于我來說，即便力不能及，但心向往之。

　　編輯：現(xiàn)在小說創(chuàng)作的門檻越來越低，幾乎要成為一種大眾娛樂方式，但讀者愿意鄭重對待的，還是那些有自己的尊嚴、難度和分量的小說。在今天這樣一個文化語境中，小說如何立身？

　　韓少功：有人說眼下是一個“娛樂至死”的年代，很多報刊的文藝版正讓位于娛樂版。娛樂，當然是文藝功能之一，是大眾的重要需求。但具有價值含量的娛樂是有難度的，是需要尊嚴、感動、智慧、敬畏感的，而且總是有一種不論得失不計寵辱的清高氣質。中國是一個宗教傳統(tǒng)相對稀薄的國度，不容易偏執(zhí)，但容易茍且和油滑，下行的世俗引力一直很強大，東方朔、唐伯虎一類才子化的玩主經(jīng)常蔚為汪洋大海。但如果沒有屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹這一類喜歡為難自己的人，沒有這些堅定的求索者和傳薪者，一個大國的文明品相可能很難看吧？遇到危機時的精神儲備和文化支撐力就會嚴重短缺吧？退一步說，玩也要好好地玩。如果打球是爛打，下棋是胡下，把娛樂變成鬧，變成瘋，變成賣傻，變成一地雞毛，甚至連技術含量都沒有了，大眾也不會滿意的。