◎ “創作者把孩子看小了、看淺了，他們的腳步追不上孩子了，他們的視野遠比孩子們低矮和逼仄。”

　　◎ “國內兒童劇創作的思維定式催生了同質化競爭，最嚴重的人偶劇，卻占據兒童劇最大的市場份額。”

　　◎ “互動乃是現代兒童劇的一大進步。但事實上這種打著‘互動’旗號的伎倆，已經成為了一些創作者偷工減料的借口。”

　　剛剛領教過的兒童劇，讓人感慨良多：以筆者所在城市深圳為例，從6月底至8月底，扎堆上演的兒童劇可謂是“亂花漸欲迷人眼”：“打開藝術之門”、“親子時刻”、“少兒演出季”、“童話節”等多項活動，將國內外30多場兒童劇打包推上舞臺，場次達到歷年之最，幾乎每個周六、周日，家長都可帶孩子走進劇場。但觀看了多場兒童劇后，孩子和家長都發現，相對于市場的持續高溫，創意匱乏、制作粗劣、互動低級、觀眾斷層等諸多問題，那些看似炫美另類的兒童劇卻讓人覺得面目可疑。

　　如今的兒童劇觀眾，大多是些3至6歲的學齡前兒童，很少能看到一些年齡稍大的孩子的身影。換言之，目前兒童劇針對的都是幼兒園到小學低年級學生，而對小學高年級、初高中生來說，基本沒有適合他們的作品。國外的兒童劇制作思路，乃是以制造更多娛樂，開拓孩子們的想象力，置身劇院全是笑聲為原則，因此，連大孩子們都想進去看。但國內市場卻相反，很多兒童戲劇舞臺劇大都缺乏故事性，它們似乎更關注說教，缺乏深入淺出羚羊掛角的主題和理念。觀劇就一定讓孩子被灌輸道理，大齡孩子心智相對發展較成熟，以說教形式灌輸，只會讓他們反感。對此，新中國第一部兒童劇《馬蘭花》主演連德枝頗有感觸：跟二三十年前比，影視、網絡對兒童劇沖擊太大，可兒童劇創作卻遠遠落后了。創作者把孩子看小了、看淺了，他們的腳步追不上孩子了，他們的視野遠比孩子們低矮和逼仄了。實際上，現在的兒童劇，已經留不住孩子們的目光了。

　　兒童劇無法讓孩子們喜歡，一個重要原因是，好編劇、好劇本太少。再往深處挖，是兒童劇編劇收入太低，寫一出兒童劇不到5萬元。創作動力受到嚴重束縛，不如去寫成人電視劇劃算。而市場劃分不細致也是一個因素，童話劇只在學齡前孩子中有市場，對稍大點的孩子，主創者拿不出現實題材的好劇本。要解決劇本問題，兒童劇創作者必須重申深入生活，至少要掛點中小學，跟蹤一個學期。他們不一定每天坐在教室聽課，但需要了解孩子在想什么、做什么、關注什么。生活是最好的思想源泉和創作源泉，它一定會給創作者很多的啟示和創作資源。事實上，正如有關人士所說，目前兒童劇市場會有15%到20%的發展潛力。有業內人士甚至認為，將會有越來越多的高品質國外兒童劇品牌進入，可能在未來的一兩年內有一個爆發點。有關預測表明，兒童劇市場潛力巨大，帶孩子從小感受劇場文化，已經成為大多數家長的共識，而兒童劇無疑是最好的“蒙學”形式。

　　然而，令人遺憾的是，兒童劇市場的艷陽天下，卻充斥著投機者各種低級粗劣制作的陰影。諸如隨便套個大頭就能演戲，這在內地舞臺上屢見不鮮；甚至演出結束時，人偶在大堂和觀眾合影，好些小孩生生被嚇哭。那惡俗的服飾、劣質的頭套，不僅毫無美感可言，反而讓孩子們心生厭惡和反感。一些投機型劇團進入兒童劇市場后，將價格壓得很低，打一槍換一個地方，撈一筆就走人。他們沒有自主原創的作品，樂此不疲地反復“折騰”《白雪公主》、絮絮叨叨地不停復述《綠野仙蹤》。他們消費經典也褻瀆經典，其劇目不僅質量上不去，反而對市場負面影響很大。這種狀況，在需要直面市場挑戰的民營兒童劇團中尤其突出。

　　國內兒童劇創作的思維定式催生了同質化競爭，最嚴重的人偶劇，卻占據兒童劇最大的市場份額。當前，對國內兒童劇品質的質疑，已經成為現在孩子們和家長的共識，一位負責兒童劇采購的女士感嘆：兒童劇場次一直占聚橙網演出50%，上游的項目采購體系基本把所有能提供兒童劇目的國內院團都接觸過了。但事實上人們對國內的兒童劇質量并不是很滿意，產品都特別同質化。所謂同質化，包括故事結構、偶形設計、舞臺布景甚至道具等，都如出一轍。為此，一些兒童劇演出團體將目光全部投向國外兒童劇。面對兒童劇的“別無選擇”，有的兒童劇制作公司打算“自己動手，豐衣足食”，以此來保證質量。比如，洽談一些國外版權在國內進行制作，外國的導演可以到國內執導，并監督道具的制作，除了制作人偶劇外，還會進行一些音樂劇定制，擴大兒童劇演出范圍。

　　互動乃是現代兒童劇的一大進步。但走進兒童劇場，孩子和家長們吃驚地發現，現在兒童劇的所謂互動，內容特別的低級：甚至，主創者借口互動，實際玩的是偷工減料之貓膩。比如，臺上演員跟小朋友一問一答，卡通角色走下臺與小觀眾握手，邀請小朋友上臺跳一支舞……這些互動元素，屢屢出現在諸如《雪孩子》《愛麗絲夢游仙境》《聽聽歷險記》《果寶特攻》這樣的劇目中，且成為幾乎每臺兒童劇的“必殺技”。也許，主創者的主觀愿望是想以此調動小觀眾的情緒，但事實上這種打著“互動”旗號的伎倆，已經成為了一些創作者偷工減料的借口。

　　許多孩子的家長都反映，不少的兒童劇，特別是動輒冠以“大型互動”之稱的人偶劇，其“互動模式”如出一轍：人偶們跑到觀眾席中與小朋友握手握10分鐘，然后又從舞臺上拋出兩三個碩大的球讓孩子們傳遞個20分鐘，又或者從舞臺兩側用泡泡機吹出泡泡，讓孩子們抓泡泡……一些兒童劇團不在劇本上下工夫，卻過度關注形式，偏偏那些庶幾被玩濫了的形式，又陷入僵滯的程式化，正如一位家長質疑：如果講故事只有20分鐘，剩下40分鐘都是做游戲，這樣的戲有意義嗎？這種與舞臺作品無關的“摻水式”互動，我們有理由懷疑他們是在故意拖延時間，是低級的懶惰，甚至是在糊弄孩子們。

　　不客氣地講，目前國內舞臺上“玩鬧式”兒童劇幾成主流，這與現代兒童劇“互動不亂動，感動非暴動”的創作理念嚴重地背道而馳。事實上，一個好的兒童劇，是不必有現場游戲或互動的。兒童劇最重要的，說到底還是要講好故事；不痛不癢的故事不要講給孩子聽，只有能讓創作者和演出者自己都覺得揪心的故事，才有資格走進兒童劇場。童話大王鄭淵潔也說，兒童劇是國家文明程度的標志。因此，我建議：兒童劇的編劇們和演員們，請在劇本與演出的生動感人上多下點工夫，別拿那些單調淺薄的“互動”來忽悠孩子們；他們人小，但智商不見得比你們低。

　　深圳乃至國內其它城市的孩子們觀看兒童劇的遭遇，只是當前國內兒童文藝形勢的一個縮影而已。孩子為什么要看兒童劇，一般的回答恐怕就是為了娛樂和放松。但除此之外，我以為，它還有更重要的意義和功用。魯迅說，“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神前途的燈火。”（《論睜了眼看》）此言對孩子們同樣適用，這種以觀劇為手段的寓教于樂方式，有時比老師在課堂講幾十、上百個小時還奏效，還管用。因此，拯救我們病變的兒童劇事業，某種意義上，就是拯救我們的孩子；魯迅先生當年那句振聾發聵的吶喊“救救孩子”，仿佛又響徹我們的耳畔。