自幼失學，9歲登臺唱戲，14歲發表習作，16歲受“反右”波及，魏明倫的青年與少年時期可謂是歷盡坎坷，及至十一屆三中全會之后，人生才驟然轉折。隨著《易膽大》、《四姑娘》、《潘金蓮》、《夕照祁山》、《中國公主圖蘭朵》、《變臉》等一部部劇作的誕生，魏明倫的名號開始響徹中國劇壇。隨后，他的人生舞臺又由劇壇逐漸擴展至整個文壇，寫雜文，做碑文，犀利的筆鋒與敏銳的思辨力，使這位人稱“巴蜀鬼才”的劇作家，30年來不僅從未淡出過人們的視線，更以強烈的文化使命感積極地投身于改革開放的每一次文化潮涌之中。“我是十一屆三中全會的產物，”魏明倫這樣說，“是這個新的時代給了我新的人生機遇，它需要敢說話的人，那么我就有責任為它說話。”
厚積薄發的戲劇創新
建國60年，魏明倫藝齡60年。對于他的傳奇經歷，曾經流傳過這樣一種評價，說在他60年的藝齡中，前30年作為不大，后30年大有作為。魏明倫從小生活在一個很閉塞的小城，成長于一個和戲劇淵源深厚的流動性自由職業者之家，父親是戲班內場管事，也編劇，母親雖然文化水平不高，但心智很高，家庭有戲劇熏染的氛圍。他9歲從藝，童年失學，之后成才完全靠自學，也得益于天賦、勤奮加機遇。對于魏明倫來說，用“厚積薄發”來形容他的成名經歷是最恰切不過了。對此，魏明倫的說法是：“就我自己的感覺，前30年和后30年可以說是地獄與人間的關系，前30年戴過屈辱的帽子，后30年又補了很多榮譽性的頭銜。我是直到1978年才成名的，40歲以后出川，50歲以后才出國。在這前后變化的過程中，我接觸過很多社會底層的人，經歷過各種政治運動，飽嘗人生憂患，遭遇著各種‘變臉’，可以說是地道的苦難人生，憂患人生。”
在魏明倫看來，他的成名首先得益于改革開放之后，川劇繼承了元雜劇創作時期的“編劇主將制”傳統，即由戲曲文學創作來帶動戲曲表演，帶動劇種革新和劇團發展。“這在戲曲界其實是個案，因為大多數情況下戲曲藝術還是以表演為中心的，我能夠得到今天這個創作地位，和這一點有很密切的關系。”80年代初，從《易膽大》、《四姑娘》獲獎，被戲劇界稱為“雙胞胎”，到《巴山秀才》獲獎，人人都說“魏明倫是連中三元”，然而當時已經震動劇壇的魏明倫卻并不滿足于既得的成就。“我覺得戲曲要想發展就要不斷探索，我得換招”。于是有了荒誕川劇《潘金蓮》。1985年底《潘金蓮》的問世，在社會各界引起了廣泛討論。全國幾十個劇種、200余個劇團紛紛爭演。“我讓潘金蓮與安娜·卡列尼娜對話，與賈寶玉匯合……重新解讀潘金蓮的形象，在這部戲之前，中國戲曲從未有過中外古今人物同臺的戲，盡管今天看來，當時的嘗試和探索并不成熟，但是我想，探索本身的意義并不能全靠成熟與否來評判，而要首先考慮它的開拓性，在這一點上《潘金蓮》顯然是足夠分量的。”事實上，《潘金蓮》在當時的影響已經不止是一部戲劇作品那么簡單，它所討論的主題完全超出了戲曲改革本身，而成為一個社會熱點，當代中國戲曲界至今再沒有第二部作品能夠像它那樣引起全社會的討論和關注，其影響甚至超出了魏明倫其他所有作品的總和，和王蒙的意識流小說、顧城的朦朧詩、“第五代”的電影一樣，成為當代文化發展史上一個繞不過去的節點，以致于連后來的中學語文教材都將它收錄其中。
劇作被中學語文教材收錄，在當代劇作家中，唯獨魏明倫一人，而他的作品被收錄的除了《潘金蓮》之外，還有《變臉》。這部原為電影后改編為川劇舞臺劇的作品，不僅囊獲了當年中國戲劇類的所有獎項，更在多年后為魏明倫贏得了繼《易膽大》之后的第二個“國家舞臺藝術精品工程”獎。可以說，這位青少年時期經歷坎坷直至中年成名的川劇奇才，自十一屆三中全會后脫穎而出，始終以“一戲一招”的創新精神對中國劇壇產生著不可替代的強力震動。“我最感謝與最喜歡的就是80年代，那是文學的時代，也是藝術的時代，更是思想解放的時代，是那個時代給了我機遇，也賦予了我作為文化人的歷史使命感與社會責任感。”魏明倫動情地說。
廣采博涉的文學抒寫
在文化界常常有這樣的情況，有的人一開始非常出名，后來卻慢慢淡出了人們的視線。但魏明倫是個例外。“我30年來一直都在折騰，不斷地換招，不斷地關注現實話題，這也是一種與時俱進，事實上，真正的作家不僅要與時俱進，還要超時而進，走在時代的后面是不行的。”
上世紀80年代末期，魏明倫開始了他的雜文創作。期間的代表作先后收入《中國雜文大觀》、《二十世紀中國散文精品集》、《新華文摘》、《筆會文粹——走過半個世紀》、《中國當代雜文精品文庫》等。結集《巴山鬼話》在首屆中國優秀文稿競價會上甚至刷新了雜文拍賣價格的紀錄。他的雜文文風犀利，不僅內容深刻，而且注重形式，以戲入文、以詩入文，有高潮有懸念，起承轉合引人入勝，充滿戲劇性，以至于在文藝界出現過“魏明倫是戲劇第一還是雜文第一”的爭論。臺灣的柏楊就曾經評價，魏明倫的川劇《潘金蓮》是在用雜文的筆墨寫戲，而雜文集《巴山鬼話》則是在用戲劇的筆墨寫雜文。“其實，無論寫戲還是寫雜文，關注現實，評議熱點，都是我的主要抒寫目的。”
為時代而抒寫，關注現實和熱點，這既然是魏明倫行文的重心與目的，那么，他在為戲曲救亡而忙碌的同時，為文學進步而努力也就不令人意外了。上世紀90年代中期，魏明倫又對碑文創作產生了強烈的興趣。起初是著名畫家韓美林創作了一個高２８米的大銅牛雕塑，需要刻碑文，他向魏明倫發出了邀請。韓美林說：“他從來不寫碑文的，但我打個電話，他招之即來，寫了《蓋世金牛賦》，沒想到我的牛遭到很多爭議，他的碑文倒是獲得一致贊揚。我這個牛是吹的，他那個碑文是真牛。”從此，找魏明倫寫碑文的人越來越多，盡管九成以上都被他推掉了，但仍舊是邀約不斷。從《金川賦》到《宜賓賦》，到《岳陽樓新景區記》，再到《中華世紀壇賦》，魏明倫的碑文已經有40多篇在各地立碑。“現代駢文跟古代駢文不一樣，它需要繼承古代駢文的優點又要有變革，其實我寫的不是‘賦’，賦只是它的名字，我寫的碑文是經過變革了的現代駢文，也是用碑文來寫雜文。既然可以用雜文來寫戲，也就可以用雜文來寫碑文嘛。”
從劇作家到雜文家，現在又開始從事碑文創作，始終沒有淡出過人們視線的魏明倫時常開玩笑說，寫劇本、寫雜文、做碑文，就像是他的第一職業、第二職業和第三產業。而無論哪一種抒寫，都代表了他作為一個作家對這個時代的感悟、思考與回報。
感懷使命的文化表達
“我的學歷在文化界可能是最低的，和我的個頭一樣矮，連進修班、講習所也沒進過。但正因為過早離開了學校，在比別人缺少了一些東西的同時，也使我在學習程序上少了些框框，不容易被動地被人牽著鼻子走。我始終認為‘人云亦云，分文不值，獨立思考，無價之寶’，學來的東西要舉一反三，而不是‘述而不作’。”魏明倫說。
在魏明倫看來，所謂“述”就是復述，“作”則是發揮，而后者幾乎成為他的癖好。他的格言就是“不迷信一切格言”，這些正有利于他對知識的融會貫通和逆向思考，“如果非要說我的思考有什么與眾不同，我想那就是我從小思維方式就是逆向型的，有獨立思考、獨家發現、獨特表達的欲望和特點。”復雜的人生經歷給了他豐富的情感和體驗，獨特的思考與表達方式又使他能夠將這些情感和體驗創造性地訴諸筆端。寫戲，魏明倫“語不驚人死不休，戲不抓人死不休，情不動人死不休，理不服人死不休”；寫雜文，魏明倫則是“繼承董狐筆，發揚魯迅風”；寫碑文，魏明倫更要用內涵和思辨力賦予華麗的駢句以靈魂……而這所有文字中的“獨特表達”，都源于他作為一個文化人對改革開放30年來所有發展與變革的深切感悟，在他看來，是新的時代賦予了他新的藝術生命，那么作為時代的受益者，就必須深刻銘記并切實承擔為時代諫言和抒寫的責任，這既是他的使命感，也是他的情感需要。
“盡管我從藝很早，但真正的藝術人生基本開始于改革開放以后。我總是說‘我是十一屆三中全會的產物’，這是發自肺腑的。盡管我人生的前30年荒廢了，但后30年卻過得有模有樣，這都要感謝十一屆三中全會，感謝改革開放的30年。前30年的坎坷使我形成了憂患深重的性格，看著時代一天天進步，社會一天天發展，我總是心懷感恩，希望能用自己有限的能力回報它，盡管現在身體狀況不是很好，但是我希望還能再寫幾年，既然這個時代需要敢說話的人，那我就有責任為它說話。”