郭沫若（1892—1978），原名郭開貞，字鼎堂，號尚武，筆名沫若（因為他的家鄉(xiāng)有兩條河，分別叫沫水和若水），四川樂山人。現代著名文學家、詩人、劇作家、考古學家、思想家、古文字學家、歷史學家、書法家和著名的革命家、社會活動家。
1914年春，赴日本留學，先學醫(yī)，后從文。畢業(yè)于日本東京帝國大學醫(yī)科。1919年，投身于新文化運動，寫出了《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親》、《爐中煤》等詩篇。代表作詩集《女神》擺脫了中國傳統詩歌的束縛，反映了五四時代精神，在中國文學史上開拓了新一代詩風。
新中國成立后，堅持文學創(chuàng)作，出版了歷史劇《蔡文姬》、《武則天》等及多部詩集。歷任中央人民政府委員、政務院副總理兼文化教育委員會主任、全國人大常委會副委員長，中國科學院院長及哲學社會科學部主任、歷史研究所第一所所長、中國科技大學校長、中國人民保衛(wèi)世界和平委員會委員、中日友好協會名譽會長等職；為中國文聯主要組織者之一，并任第一任主席。
1921年8月，一本題名為《女神》的詩集在上海出版。《女神之再生》、《鳳凰涅槃》、《天狗》、《匪徒頌》……光是這樣一些篇題就足以震撼人的心靈了，這是由一首首如天馬行空般自由不羈的詩文輯成的新詩集，它讓五四文壇立刻記住了一個新的名字：郭沫若。
郭沫若此時還是一位在日本求學的留學生，所學專業(yè)為醫(yī)學。當初他是懷抱著科學救國的熱切愿望東渡日本，并選擇了醫(yī)學專業(yè)的。但是隨著時代大潮的推動，郭沫若毅然棄醫(yī)從文，吹起詩歌這只“蘆笛”，用文學進行人的現代思想啟蒙。
《女神》中的大部分詩篇創(chuàng)作于1919年至1920年前后的幾年間。這正是新文化運動興起、五四運動爆發(fā)，古老的神州大地進入一個革故鼎新、充滿破壞與反叛精神，追求希望和理想主義的時代。郭沫若充分地感受到了這一時代的脈搏，把它熔鑄在自己的文字中。毀壞與創(chuàng)造成為《女神》反復歌詠的主題，愛國主義是《女神》的詩魂，郭沫若用熱烈的理想主義激情為“個人的郁積、民族的郁積”，“找出了噴火口，也找出了噴火的方式”。
在郭沫若的《女神》之前，中國文壇雖然已有新詩創(chuàng)作，也有新詩集出版，但《女神》一問世，立即引起新詩壇熱烈關注，因為它所表達的，“完全是時代底精神——二十世紀底時代的精神”。《女神》強烈的主觀抒情色彩、雄奇瑰麗的浪漫主義風格和完全擺脫了古典詩詞格律束縛的自由體形式，使它成為一部開一代詩風的作品。這是新詩歷史的一個重要起點，郭沫若則被稱為“時代的肖子”。
在創(chuàng)作《女神》的同時，郭沫若與成仿吾、郁達夫等人一起成立了文學社團創(chuàng)造社，先后創(chuàng)辦了《創(chuàng)造》季刊、《創(chuàng)造周報》、《創(chuàng)造日》、《創(chuàng)造月刊》等文學刊物，出版了“創(chuàng)造社叢書”等系列叢書。郭沫若是創(chuàng)造社的核心人物，他在《女神》之后又陸續(xù)創(chuàng)作了詩集《星空》、《瓶》、《前茅》以及大量小說、散文、文藝論著等。郭沫若與創(chuàng)造社作家在文壇上高舉浪漫主義大旗，一時風靡于青年之中，這使得創(chuàng)造社成為五四文壇最重要的文學社團之一。瞿秋白稱：“創(chuàng)造社在五四運動之后，代表著黎明期的浪漫主義運動”，“開辟了新文學的途徑”。
1924年，郭沫若在翻譯日本馬克思主義經濟學家河上肇的《社會組織與社會革命》一書的過程中認真學習了馬克思主義，成為“馬克思主義的信徒”。他開始思想和人生方向的轉換，從尊崇個性本位意識轉向爭取“大眾人的個性與自由”，他與創(chuàng)造社作家一起開始倡導無產階級革命文學。從文學革命到革命文學，五四新文學的發(fā)展由是進入了一個新的歷史階段——左翼文藝運動的階段。郭沫若更走在前面，直接投身于社會革命運動之中。1926年，他投筆從戎加入國民革命軍，參加北伐。1927年，他因揭露蔣介石背叛革命的行徑而遭國民黨當局通緝，后參加南昌起義。大革命失敗后，郭沫若被迫流亡日本。
流亡日本的10年間，郭沫若以唯物主義史觀和唯物辯證法為指導思想，研究中國古代社會，研究金文甲骨之學，以《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》、《兩周金文辭大系》等10余部著作，在歷史學、古文字學領域開創(chuàng)了一片新的學術天地，也開創(chuàng)了中國馬克思主義歷史學派。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后，郭沫若別婦拋雛，毀家紓難，毅然回到國內，投身于全民抗戰(zhàn)的滾滾洪波之中。他先任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，后主持文化工作委員會，從事抗戰(zhàn)文化的組織領導和宣傳工作，同時繼續(xù)他在歷史學領域的研究。作為文學家，郭沫若在抗戰(zhàn)期間的歷史劇創(chuàng)作，迎來了他創(chuàng)作生涯新的輝煌。
早在開始創(chuàng)作新詩的時候，郭沫若就開始嘗試戲劇創(chuàng)作，先是寫詩劇，后創(chuàng)作舞臺劇，成為早期中國話劇創(chuàng)作的實踐者之一。話劇藝術在傳入中國之初的那個時期，還沒有原創(chuàng)作品，李叔同、歐陽予倩和春柳社所演劇目多改編自外國文學名著。到郭沫若、田漢等人進入這一領域，才開始有了原創(chuàng)的劇本。上世紀20年代初，郭沫若創(chuàng)作了以反封建專制主義為主題、統稱“三個叛逆的女性”的《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》3個劇本，很快即被搬演，在大革命時期廣州的話劇舞臺上非常引人注目。
抗戰(zhàn)爆發(fā)后的上世紀40年代初，隨著抗日戰(zhàn)爭進入相持階段，國民黨當局的文化專制愈益嚴厲，直接針砭社會現實，特別是抨擊專制腐敗、投降分裂勢力的文藝創(chuàng)作受到鉗制，進步的作家們于是轉向歷史題材，借古喻今，以古事鑒今事。郭沫若率先整理創(chuàng)作了歷史劇《棠棣之花》，繼而連續(xù)創(chuàng)作了《屈原》、《虎符》、《南冠草》等6部大型歷史劇。《棠棣之花》、《屈原》等劇作的每一次上演，都激起了巨大的社會反響，有力地抨擊了社會現實中的黑暗勢力，傳達出廣大民眾堅持抗戰(zhàn)反對投降、堅持團結反對分裂的心聲。其他許多進步作家也紛紛有佳作問世，國統區(qū)的話劇舞臺呈現一片繁盛局面。
遠在延安的毛澤東讀過《虎符》的劇本后，在給郭沫若的致電文稿中寫道：“收到虎符，全篇讀過，深為感動。你做了許多十分有益的革命的文化工作，我向你表示慶賀。”不久后，毛澤東又致信郭沫若說：“你的史論、史劇有大益于中國人民。只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的，希望繼續(xù)努力。”
郭沫若的抗戰(zhàn)歷史劇創(chuàng)作，在《女神》之后，成就了他文學創(chuàng)作領域的又一高峰。以郭沫若為代表的抗戰(zhàn)歷史劇創(chuàng)作，促生了一個歷史劇繁榮的局面，這成為中國話劇史上一道獨特的景觀。根據創(chuàng)作實踐，郭沫若還總結、闡述了一系列關于悲劇、浪漫主義歷史劇創(chuàng)作的戲劇理論。這些理論，對于當代的歷史劇創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)生著深刻的影響。
在整個抗戰(zhàn)期間，郭沫若的文學創(chuàng)作、學術研究，都取得了豐碩成果，但更為重要的是，他實際上成為抗日文化統一戰(zhàn)線的一個領軍人物。在郭沫若創(chuàng)作生活25周年及50歲生辰之際，重慶、延安、桂林、新加坡等地的文化界都舉行了紀念和慶祝活動。周恩來特意寫了《我要說的話》，對于郭沫若所走過的道路及其在新文化史上所發(fā)揮的作用，有一個十分精辟的評價。他說：“郭沫若創(chuàng)作生活25年，也就是新文化運動的25年，魯迅自稱是‘革命軍馬前卒’，郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是新文化運動的導師，郭沫若便是新文化運動的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著我們大家一道前進的向導。”
1949年7月，新中國成立前夕，在北京召開了中華全國文學藝術工作者代表大會，郭沫若被推選為大會總主席，并做了題為《為建設新中國的人民文藝而奮斗》的總報告。在報告中，郭沫若充滿信心地展望了新中國的文學藝術事業(yè)。7月19日，中華全國文學藝術界聯合會宣告成立。7月23日，郭沫若在中華全國文學藝術工作者聯合會全國委員會會議上當選為主席。從“革命文化的班頭”到中國文聯主席，這是歷史對于郭沫若的選擇。
新中國成立后，郭沫若擔負了更多、更重要的領導責任：政務院副總理兼文化教育委員會主任、全國政協副主席、中國科學院院長等職務。他在一首詩中寫道：“我今天接受了無上的光榮，也接受了莊嚴的使命。”郭沫若的身份發(fā)生了巨大變化。這種變化，無論對于一個文學家、詩人還是一位學者，都可以說是一種政治上的光榮，當然也就意味著時代賦予了他更多的歷史使命。在擔負起新中國文化事業(yè)領導者職責的同時，郭沫若仍然筆耕不輟，創(chuàng)作有詩集《新華頌》、《駱駝集》、《長春集》、《東風集》，歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，文藝隨筆《讀隨園詩話札記》等；整理校勘古籍《管子集校》、《再生緣》等；撰寫學術論著《奴隸制時代》、《李白與杜甫》等。
身為中國文聯主席的郭沫若，非常關注其它各種藝術門類的發(fā)展，話劇、京劇、地方戲曲、電影、民歌民謠、書法藝術，乃至民間工藝，都在他關注的視野之內。他同許多藝術家有密切的交往，像梅蘭芳、常香玉、關肅霜、白楊等等，關心他們的藝術創(chuàng)作。他自己嘗試創(chuàng)作了電影劇本《鄭成功》，也曾主持民歌民謠的收集整理，并且專門撰文為民間歌謠“搖旗吶喊”。在對外文化交流方面，郭沫若懷著一種開放的心態(tài)做了許多實際工作。
“百花齊放，百家爭鳴”，這在上世紀50年代初就已確立為黨的科學文化工作的基本方針，但由于不時受到政治運動的干擾，在很多時候并沒有得到很好的貫徹。而郭沫若在各個方面的工作，實際上反映了他一直以自己的文化活動，努力在文藝創(chuàng)作和學術研究領域促成一個“百花齊放，百家爭鳴”的局面。
1958年，借毛澤東詩詞發(fā)表之機，郭沫若撰文，為文藝的浪漫主義精神，為浪漫主義創(chuàng)作方法張目，力圖糾正只講現實主義的偏狹。緊接著，他創(chuàng)作了具有浪漫主義風格的歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，并藉此引出為曹操翻案、圍繞武則天功過是非展開的學術討論，引出關于歷史學與歷史劇的關系、科學與藝術的關系的討論。這之后又有關于陳端生和《再生緣》的討論、關于鄭成功的討論、關于王羲之《蘭亭序》真?zhèn)蔚臓庿Q等等。事實上，郭沫若發(fā)起或參與了新中國成立之后文藝學、歷史學領域幾乎所有的學術討論，由于他的學識、聲望，每一次的學術討論都有眾多學者參加，言路廣開，顯示了民主討論的學風，形成了熱烈爭鳴的局面。
1978年5月底，中國文聯第三屆全委會召開第三次擴大會議，這是“文革”后文學藝術界各個協會恢復活動所舉行的首次會議。郭沫若作為中國文聯主席卻已經臥病在床無法與會了，但他在病中約見周揚的時候特別說到，應該研究左翼文藝運動的歷史經驗。文藝事業(yè)的健康發(fā)展一直是他所心心系念的。
“百花齊放百鳥鳴，貴在推陳善出新。看罷牡丹看秋菊，四時佳氣永如春。”郭沫若的這首詩一直題留在他生前最后居住過的院子里。在中國文聯成立60周年之際，詩中所描繪的文藝園地的那番盛景，當然早已經實現了。