趙振川 １９４４年生于西安，祖籍河北省束鹿縣。國(guó)家一級(jí)美術(shù)師、中國(guó)美協(xié)理事、中國(guó)美協(xié)國(guó)畫藝委會(huì)委員、黃胄美術(shù)基金會(huì)理事。陜西省文聯(lián)副主席、陜西省美協(xié)黨組成員、陜西省政協(xié)委員、國(guó)務(wù)院授予突出貢獻(xiàn)專家、陜西省“德藝雙馨文藝工作者”。西安交通大學(xué)碩士生導(dǎo)師。
自幼隨父趙望云先生學(xué)習(xí)中國(guó)畫，并受教于石魯先生。畫風(fēng)于厚重深沉中不失靈動(dòng)，宏闊幽遠(yuǎn)中更饒意趣。作品先后入選第四、六、七、九、十屆全國(guó)美展，參加當(dāng)代中國(guó)山水畫展、百年中國(guó)畫展、陜西當(dāng)代中國(guó)畫展、國(guó)際水墨畫交流展、全國(guó)政協(xié)畫展等國(guó)內(nèi)外大型邀請(qǐng)展、專題展、綜合性畫展等，并獲“黃賓虹學(xué)術(shù)成就獎(jiǎng)”等多項(xiàng)殊榮。作品被中國(guó)美術(shù)館、人民大會(huì)堂、中南海、國(guó)防部、中國(guó)人民革命軍事博物館等收藏，出版?zhèn)�人畫集數(shù)種。多次擔(dān)任全國(guó)展覽評(píng)委。
１９９４年，在北京中國(guó)美術(shù)館舉辦個(gè)人畫展，受到專家一致好評(píng)。張仃先生撰文評(píng)論“長(zhǎng)安畫派后繼有人”。１９９６年，作品《好大雪》入編《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)全集》。１９９８年，《白云人家》入選文化部、中國(guó)美協(xié)舉辦的“９８國(guó)際美術(shù)年——當(dāng)代中國(guó)山水畫、油畫風(fēng)景展”，并入選畫集。２０００年，作品《漢水側(cè)畔》入編《近現(xiàn)代中國(guó)畫精品選集》。２００１年，《戈壁春居》入選文化部、中國(guó)美協(xié)舉辦的“百年中國(guó)畫展”，入編《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)１９７９—１９９９》外語(yǔ)版文獻(xiàn)大型畫冊(cè)，作品被中國(guó)美術(shù)館收藏。２００２年，《九月天山》入編《畫壇巨擘》畫冊(cè)，由新華出版社出版。２００４年，應(yīng)中國(guó)藝術(shù)研究院之邀，作品《秋塬》等參加“黃賓虹國(guó)際學(xué)術(shù)研究會(huì)暨系列展覽”，獲“黃賓虹學(xué)術(shù)成就獎(jiǎng)”。２００５年，應(yīng)臺(tái)灣“中華兩岸文化藝術(shù)基金會(huì)”邀請(qǐng)，創(chuàng)作《阿里山印象》《杉林幽深》《椰風(fēng)》等參加“情系寶島寫生畫展”。２００６年，創(chuàng)作《金色回憶》參加“書(shū)畫長(zhǎng)征畫展”，并入畫集。赴北京參加由文化部和中國(guó)文聯(lián)主辦的“紀(jì)念趙望云百年誕辰暨捐贈(zèng)作品展”等系列活動(dòng)。
今年中國(guó)畫藝術(shù)委員會(huì)在北京開(kāi)會(huì)時(shí)，振川和我講準(zhǔn)備出一畫集，約我寫篇文章。答應(yīng)之后卻因?yàn)槊τ谕撇坏舻墓诫s事直拖到現(xiàn)在才定下神，鋪開(kāi)紙拿起筆開(kāi)始寫。振川在１９９５年、１９９９年出版的兩本畫冊(cè)一直放在案頭，這些天來(lái)時(shí)常翻閱，心頭思緒不斷涌起。振川１９９５年在中國(guó)美術(shù)館東南廳舉辦畫展的盛況仍歷歷在目：四壁掛滿巨幅山水，特有的陜北風(fēng)情、西北高原地貌，淋漓盡致地在振川的畫筆下得到表現(xiàn)。那次展覽得到首都美術(shù)界一致贊許，認(rèn)為是“長(zhǎng)安畫派”后繼有人，這個(gè)看法被張仃在振川畫集的序言里講了出來(lái)。時(shí)隔數(shù)載，再看振川新作，明顯看到他的堅(jiān)定步伐和新的跨越，他的藝術(shù)，無(wú)疑進(jìn)入了新的成熟期。
振川是典型意義上的長(zhǎng)安畫派的傳人，他的先父趙望云先生就是長(zhǎng)安畫派開(kāi)派宗師。趙望云先生年輕時(shí)跳出京華藝專的象牙塔，勇敢地走向河北農(nóng)村開(kāi)始他的速寫生活，也為困境中的中國(guó)畫指出一條生路，一條從人民的生活中尋求激情與藝術(shù)的道路，在２０世紀(jì)５０年代和來(lái)自延安的石魯共同開(kāi)創(chuàng)了奉行“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”信條的“長(zhǎng)安畫派”。趙振川自幼生長(zhǎng)在這樣一種藝術(shù)氣息極濃的環(huán)境中，真是“談笑有名師，往來(lái)無(wú)俗丁”，大畫家黃胄、方濟(jì)眾是他的師兄，石魯、何海霞更是振川受業(yè)的恩師。有了這樣一個(gè)師承兼家傳的背景，加上“文革”前后在隴縣農(nóng)村插隊(duì)8年的歷練，古人云“貧賤憂戚，玉汝于成”，再經(jīng)過(guò)３０年的不懈努力，修養(yǎng)、功力、火候成熟了的振川已非昨日的振川。可是眼前的振川依然是那樣的隨和、平易、樂(lè)天，在朋友圈中總顯得那樣年輕，在我們的“河山畫會(huì)”里，就是一個(gè)小兄弟。他的畫卻一天天成熟老到起來(lái)，大幅之作氣勢(shì)雄渾，丘壑綿茂，墨彩華滋；小幅畫更是任情揮灑，筆勢(shì)縱橫，興味盎然。我想以振川不斷進(jìn)取的精神，遲早會(huì)在談笑間登上巨人的肩膀的。
面對(duì)２０世紀(jì)８０年代洶涌的反傳統(tǒng)思潮和９０年代以來(lái)相當(dāng)活躍的風(fēng)格形式探索，如“新文人畫”和各種水墨“張力”、“現(xiàn)代水墨”等或回歸或前衛(wèi)的起伏，振川一直顯得很低調(diào)，很平實(shí)，我不記得他發(fā)表過(guò)什么表態(tài)性的宣言文章，也顯然不大喜歡去“風(fēng)口浪尖”上闖蕩，但是這決不說(shuō)明他不敏感或遲鈍。我看他是在不動(dòng)聲色地做了許多試驗(yàn)性的探索，包括一些新的筆墨制作形式。這個(gè)過(guò)程我所知有限，但我看１９９５年出版的《趙振川畫集》中，有一些作品明顯帶著試驗(yàn)性，例如一幅名為《戈壁春居》之作，表現(xiàn)大西北戈壁獨(dú)特的地貌，就用了新的皴筆，以濃、淡、濕墨和朱紅、土綠畫了一張很有味的畫，得到了張仃先生的贊許。還有一些作品用了不少排線，來(lái)塑造地形地貌。但我認(rèn)為真正感人成功之作，還是那些從現(xiàn)實(shí)中擷取來(lái)的有景、有情、筆情墨韻盎然有致的作品。像那件題為《太白寫景》（６８ｃｍ×６８ｃｍ）的小畫，不僅情景交融，而且筆性松活靈動(dòng)，墨法空靈清新、氤氳生動(dòng)，確如黃賓虹指出的“五墨俱全”。這類作品在振川的作品中是大多數(shù)，也明顯看得出來(lái)，他相當(dāng)忠實(shí)地信守著長(zhǎng)安畫派先賢們多年成功實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)，沿著他們辛苦開(kāi)拓的大道不斷地向上攀登。搞藝術(shù)真的不是什么轟轟烈烈的行動(dòng)，更不是“革命行動(dòng)”，光有雄心壯志沒(méi)有扎實(shí)的功力和鍥而不舍的努力也是絕無(wú)成功的可能的。如今，振川的藝術(shù)又有新的變化，這一切同樣是在無(wú)所張揚(yáng)的狀態(tài)下踏實(shí)進(jìn)行的，但明顯看得到他在不斷地探索并向深度發(fā)掘。前輩指出的“傳統(tǒng)”和“生活”既是深厚無(wú)窮的礦藏，又是取之不竭的源泉，前人發(fā)掘在先，后人努力跟時(shí)，可能愈進(jìn)愈深，但決不能淺嘗輒止。振川這些年堅(jiān)定地努力并取得豐碩的成績(jī)，理所當(dāng)然。
為了闡明觀點(diǎn)，我不得不兜一點(diǎn)學(xué)術(shù)彎子，主要是關(guān)于筆墨發(fā)展的脈絡(luò)。中國(guó)繪畫觀念中特別強(qiáng)調(diào)筆的“骨法”用意，這其中形式上因書(shū)法發(fā)展的線條審美觀影響，在精神內(nèi)涵上，則受文學(xué)品格論的影響而形成。南齊謝赫“六法”論中首先闡明筆法的功用，但對(duì)墨卻付闕如，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)水墨畫尚未發(fā)展到那種程度。雖然早期山水畫以青綠賦色為主，但仍以筆法為骨干。盛唐自吳道子和王維之后，水墨畫風(fēng)逐漸上升，但墨法尚未跟上，所以五代荊浩在其《筆法記》中提到吳道子有筆無(wú)墨的不足。然而，筆墨在此時(shí)仍位于景觀丘壑圖像表現(xiàn)之后，他在同一文中提出“氣、韻、思、景、筆、墨”這“六要”里，筆墨排在最后。應(yīng)該說(shuō)山水畫的基礎(chǔ)此時(shí)已經(jīng)備賅。郭熙的《森泉高致》中提出山水畫“可行、可望、可游、可居”，尤以丘壑表述為重心。但山水畫由兩宋進(jìn)入元代，逐漸進(jìn)入丘壑與筆墨兼顧的時(shí)期，這雖然體現(xiàn)了不同時(shí)期對(duì)山川風(fēng)物的感悟與表述，但筆墨形式邏輯卻在連續(xù)不斷的傳承中得到發(fā)展和受到重視。漫長(zhǎng)達(dá)千年的水墨畫的發(fā)展史鑄就了并凝固成為東方民族獨(dú)有的審美情結(jié)，形成了完美的體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，但這一標(biāo)準(zhǔn)并非一成不變。明末董其昌提倡重筆墨、重表現(xiàn)的文人水墨畫，對(duì)清初山水畫發(fā)展影響很大，筆墨這種一直作為丘壑情景表述手段的技法，演進(jìn)為逐漸游離于物象之上而為畫家刻意追尋的別有意味的形式，在審美觀的發(fā)展上這是一大變化，令人想起１９世紀(jì)歐洲一群風(fēng)景畫家對(duì)外光的研究追索，造成色彩這一始終是造型手段的突進(jìn)的發(fā)展，并為古典派學(xué)者所詬病，因?yàn)樗麄儼焉矢愕接坞x于造型觀念之上。但是不久人們即發(fā)覺(jué)印象派畫家鐘情于色彩實(shí)在有其道理，他們發(fā)展了油畫的審美觀，如今有誰(shuí)敢說(shuō)，油畫的那些游離于物象的色彩等于零呢？（更不要講抽象藝術(shù)了）同樣的是，去除了筆墨的情味，中國(guó)畫將只有枯燥的物象表述，對(duì)于現(xiàn)代的中國(guó)水墨畫同樣是不可想象的。所以人們細(xì)細(xì)品味范寬、馬遠(yuǎn)、倪瓚和董其昌（包括八大山人的山水畫）在筆墨韻味上的異同便可感知一些中國(guó)筆墨發(fā)展的軌跡。
黃賓虹總結(jié)這一發(fā)展規(guī)律，在２０世紀(jì)上半葉眾口討伐傳統(tǒng)山水畫時(shí)，提出“章法屢改，筆墨不移”的口號(hào)，當(dāng)時(shí)似乎無(wú)人理會(huì)他。在當(dāng)時(shí)，黃賓虹的創(chuàng)作與理論都是寂寞的。問(wèn)題在于過(guò)去幾十年里，畫界曾占主流的觀念是筆墨只是“造型”的工具，甚至等同于炭條與鉛筆的功能。因而甚至國(guó)畫界許多人也囿于丘壑為先的觀念，難以理解黃賓虹。但是黃賓虹發(fā)展了筆墨，他的畫和理論既很傳統(tǒng)，又很超前。如今，黃賓虹受到越來(lái)越多訓(xùn)練有素、修養(yǎng)較高的內(nèi)行人的尊崇，這個(gè)現(xiàn)象絕非偶然。我們看看石魯晚年的山水、花卉作品，首先感到它們有一種震撼靈魂的力量。分析一下這力量之所自：是石魯獨(dú)特的筆墨體現(xiàn)出來(lái)。他筆法的運(yùn)用，幾乎等同他的書(shū)法。他顫動(dòng)多變的筆跡既獨(dú)特又反映了他激動(dòng)乃至神經(jīng)質(zhì)的心態(tài)。而他的墨法可用“出神入化”來(lái)形容，我至今難忘看他巨幅荷花時(shí)的激動(dòng)心情。如果沒(méi)有多年的領(lǐng)悟和獨(dú)特的追求以及深厚的功力，是絕不會(huì)達(dá)到如此上乘的表現(xiàn)的。正是石魯?shù)淖髌妨钗覀兏惺艿嚼^吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大師之后，又一位寫意畫家的筆墨魅力之不可抗拒性。
趙振川自１９９５年舉辦北京個(gè)展以來(lái)，藝術(shù)上的長(zhǎng)足進(jìn)步，在他的山水畫里表現(xiàn)得更為自信和從容，筆墨功力的嫻熟和藝術(shù)家的內(nèi)在激情更加有機(jī)地結(jié)合，使他的藝術(shù)境界表現(xiàn)出了更為隨心所欲同時(shí)又收控自如的大家氣質(zhì)。如作于１９９７年的《白云人家》《秦嶺冬韻》《嵐皋》等丈二大作，氣勢(shì)磅礴、意興盎然，整幅作品丘壑起伏，云橫秀嶺，石骨■，樹(shù)木森郁，氣勢(shì)磅礴、墨彩華滋，表現(xiàn)出畫者的匠心深邃，經(jīng)驗(yàn)老到，確乎是精心力作。如此巨幅，做到局部與整體的完美均衡，“遠(yuǎn)觀取其勢(shì)，近取得其質(zhì)”，不窘迫不枯燥，誠(chéng)屬近些年來(lái)我國(guó)山水畫創(chuàng)作中難得的佳品。至于小幅之作更是大匠運(yùn)斤，游刃有余，或繁或簡(jiǎn)，各得其宜。像１９７９年的《陜南山鄉(xiāng)》，１９９５年的《神農(nóng)初秋》，１９９８年的《終南山寫意》、《青城天下幽》、《神農(nóng)秋居》等，恰如信手拈來(lái)，隨意點(diǎn)染，吞吐氤氳，情凝筆墨，堪稱神來(lái)之筆。當(dāng)然，這只是就我看到的點(diǎn)來(lái)說(shuō)，誰(shuí)知振川囊中還有多少妙作？
作為長(zhǎng)安畫派的傳人，振川有一種堅(jiān)定、有一種清醒。一方面他懂得筆墨，進(jìn)入了筆墨。通過(guò)筆墨，畫面才有了神韻，有了情趣，有了味道，有了魅力。所謂傳統(tǒng)，所謂文化精神，不是一句空話，只有通過(guò)筆墨這把鑰匙，才能打開(kāi)傳統(tǒng)之門，才可能表達(dá)存在于繪畫中的文化精神。黃賓虹講到筆墨的完整的話是“章法屢改，筆墨不移。不移者精神，而屢改者面貌”，有了筆墨，才有了“內(nèi)美”。另一方面，振川的清醒表現(xiàn)在他不斷地走向生活親近自然，他去得最多的是陜北和陜南秦嶺大巴山區(qū)，當(dāng)然，他的視野心胸也更為開(kāi)闊，他不是一個(gè)目光筆路狹窄的地區(qū)性畫家。深入自然，得山川氤氳自然之氣，使藝術(shù)永葆鮮活生動(dòng)、清新質(zhì)樸之精神，這對(duì)一位藝術(shù)家的藝術(shù)生命之樹(shù)常青、活水長(zhǎng)流是至關(guān)重要的。筆墨不是一件死物，不是哪位足不出戶的畫家在屋里杜撰出來(lái)的。脫離了生活，筆墨也就失去了精神和生命，眼下不是已經(jīng)有那種在宣紙上信筆搞些沒(méi)有任何物象的斑斑點(diǎn)點(diǎn)的墨跡水跡的“現(xiàn)代水墨”之類的“欺世”（白石老人語(yǔ)）之作嗎？從那種“純”筆墨中又看得出什么精神情感和思想？又看得到什么筆墨呢？如果有人批評(píng)“筆墨中心論”、“筆墨至上論”，所指應(yīng)該清楚了。振川所堅(jiān)持的，正是當(dāng)年石魯提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的理念。如果問(wèn)振川和先賢們有什么不同的話，我想，作為改革開(kāi)放以來(lái)生活在精神和物質(zhì)環(huán)境都大為改觀狀態(tài)中的振川，是更加自覺(jué)而深刻地選擇并奉行了這一藝術(shù)理念，并有可能在并不遙遠(yuǎn)的未來(lái)攀登人們?cè)?jīng)企望的新高度的。