無論是對于20世紀的中國社會還是中國美術而言，“新”都是其發展的關鍵詞，而“求新”則是發展的重要動力。隨著中國社會結構的更迭和變遷，20世紀的中國美術也不斷地通過從社會和生活中吸取營養，通過自身的形式語言探索來實現美術上的革故鼎新。尤其是新中國成立以后，美術家們獲得了更多的熱情和自主性，他們不僅親身體會到整個中國社會的巨大變化，同樣也滿懷信心地參與到新中國的美術建設中來。在“二為”方向和“雙百”方針的指引下，涌現出一大批表現社會主義革命和建設的偉大作品，充分地體現出他們的社會價值和藝術價值。“文革”十年的美術雖然對思想文化造成了一定桎梏，但卻也同樣鮮明地反映了那個時代的社會與生活。改革開放以后，中國的美術在逐步開放，借鑒世界上其它國家和民族藝術風格的同時，也更加深刻地認識到自身美術傳統現代化的重要性。繼承、融匯、創新等多方面的藝術精神和創作實踐，推動著新時期中國美術的發展。美術領域的不凡成就也為新世紀興起社會主義文化建設的新高潮、繁榮社會主義文藝事業貢獻了力量。在這樣的基礎上，如何從“形式”和“內容”等各方面“熔鑄中國氣派、塑造國家形象”，則成為今天中國美術和美術家們所要面對的重要課題。
轉折與調整
新中國的成立改變了整個中國社會，也帶來了中國藝術發展的重要轉折。藝術家們滿懷著對新社會的喜悅和新制度的憧憬，熱火朝天地參與到新中國的美術事業中去。毛澤東同志在多次會議和講話中提出了“二為”方向和“雙百”方針的指導思想，并最終將其確立為新中國文藝的重要方針。我們美術家們在這個充滿激情的年代，緊隨國家的文藝方針和政策，將美術創作與革命事業、社會主義建設、勞動生產結合起來，在提高自身思想和藝術修養的同時，也不斷地在社會、大眾和民間中吸取養料。
繼承和改革從前的藝術是新中國成立以后藝術界發生的重要轉變。一方面，藝術家們繼承了自清末以來“美術革命”的傳統；另一方面，也從現實的情況出發，向蘇聯等國外現實主義藝術學習。1949年4月的《人民日報》開展了“國畫討論”，1950年《人民美術》的創刊號上刊登了李可染的《談中國畫的改造》、李樺的《改造中國畫的基本問題》，倡導將國畫藝術與現實生活結合起來，開始改造中國畫，建立新國畫體系的主導思想。從1953年開始，藝術創作和研究機構開始組織國畫家深入生活，去往各地寫生，創作了許多“新山水畫”，體現了時代對中國畫發展的要求。
北京中國畫研究院率先通過“新山水畫”的嘗試來實踐國畫改革的道路，外出寫生變成國畫創作的一種改革之道。與此同時，江蘇國畫在這一時期大放異彩，1958年，江蘇中國畫展覽會在北京舉行，轟動一時。由于傅抱石等藝術家的共同努力，使江蘇國畫走在了創新道路的前列，“新山水畫”也為世人所矚目。傅抱石總結出了“三結合”的創作方法：黨的領導、畫家和群眾；在解釋江蘇國畫改革成功的原因時，他歸結為“政治掛了帥，筆墨就不同”。在江蘇畫派興起的同時，以石魯為代表的長安畫派也在此時取得了豐碩的成果。1961年，西安美協中國畫研究室習作展在中國美術館舉辦，大獲成功。從藝術史的角度看出，長安畫派不僅在筆墨上具有開創性，同時也創造了一種蒼茫的藝術風格。新中國成立初期的新國畫改革取得了相當大的成績，尤其是在毛澤東詩意山水、革命圣地山水、社會主義建設、祖國新貌等題材方面成就斐然。傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，李可染的《萬山紅遍 層林盡染》都是其中的佳作。與此同時，在人物畫方面，徐悲鴻、蔣兆和、李斛等藝術家的創作借鑒了油畫的寫實主義技巧，開創了中國畫的另一片天地；而齊白石、黃賓虹、潘天壽等畫家則更堅實地著力于傳統進行開拓。
在油畫方面，向蘇聯和東歐學習成為技法革新的重要途徑，蘇聯的蓋拉西莫夫、扎莫斯金、馬克西莫夫，羅馬尼亞的博巴等專家都曾來中國進行實際指導。尤其是馬克西莫夫油畫訓練班為新中國油畫的發展作出了突出的貢獻，也培養了大量的中國油畫家，他們中的大部分后來都成為新中國油畫創作的中流砥柱，其中就包括為大眾所熟知的馮法祀、詹建俊、靳尚誼、何孔德、侯一民等。與學習西方油畫技法相對應，油畫民族化也是從此時開始被藝術家和理論家廣泛關注的問題，這也成為中國油畫在20世紀得以發展的原動力之一。因此，學習外國現實主義技法和油畫民族化成為新中國油畫變革的兩翼，他們彼此協調，在動態的變化中促進了中國油畫的良性發展。與此同時，從20世紀50年代末期開始，由毛澤東提出的“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”的創作觀念也在油畫創作中得以深刻地體現。革命歷史題材是這一時期油畫創作的重心，董希文的《開國大典》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、侯一民的《劉少奇同志與安源礦工》、艾中信的《夜渡黃河》、何孔德的《出擊之前》、王式廓的《井岡山會師》、羅工柳的《地道戰》都是其中難得的佳作。而且，油畫藝術的發展也與新國畫的改革相似，都強調其現實依據和針對性。包括農村合作社、整風運動、抗美援朝、大躍進運動在內，這一時期的各種政治運動都在油畫創作中得以體現和保留。
在建筑、雕塑方面，人民英雄紀念碑是新中國成立后最重要的創作。1949年9月30日，人民英雄紀念碑奠基，經過對全國最優秀的100多種方案的篩選，1952年8月1日，人民英雄紀念碑正式破土動工，1958年4月22日建成。人民英雄紀念碑呈方形，紀念碑分碑身、須彌座和臺座3部分。下層大須彌座束腰部四面鑲嵌著8幅漢白玉大型浮雕，分別以虎門銷煙、金田起義、武昌起義、五四運動、五卅運動、南昌起義、抗日戰爭游擊戰、渡江戰役為主題。在渡江戰役的浮雕兩側，另有兩幅裝飾性浮雕，主題分別為支援前線和歡迎人民解放軍。這8塊浮雕形象地反映了中國人民100多年來，特別是在中國共產黨領導下的28年來反帝反封建的革命斗爭歷史，創作者包括劉開渠、滑田友、張松鶴、曾竹韶等雕塑家。大型群雕是這一時期新中國雕塑最突出的成就，其中以《收租院》最廣為人知。1965年，四川美術學院雕塑系師生集體創作了《收租院》，他們根據當年地主收租情況，共塑造了7組群像：交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、反抗。雕塑家將西洋雕塑技巧與中國民間傳統泥塑技巧融而為一，生動、深刻地塑造出114個等大人物，可謂中國現代雕塑史上空前的創舉。此外，潘鶴的《艱苦歲月》等也是當時雕塑創作領域的優秀作品。
這一時期，其它藝術門類的創作也取得了不錯的成績和較大的發展。1949年11月23日，毛澤東同志批示同意文化部部長沈雁冰署名發表文化部《關于開展新年畫工作的指示》，拉開了新年畫運動的序幕。新年畫的繪畫資源來源于延安傳統、傳統民間年畫、月份牌繪畫，創作者包括了眾多油畫家、國畫家、版畫家和漫畫家；推動美術創作、讓美術深入大眾生活，是新年畫運動的宗旨。在版畫領域，打破了建國前黑白木刻大一統的局面，套色木刻得以發展。在內容方面，除革命歷史題材、祖國新貌和社會主義建設之外，版畫家們還創造了不少抒情小品，為解放前木刻的救亡主題和雄健風格注入新的血液，古元的《春天》、黃永玉的《阿詩瑪》、李平凡的《素菖蒲花》、力群的《瓜葉菊》、吳帆的《蒲公英》都頗具代表性。與此同時，各具特色的群體版畫也于這一時期在全國各地興起。在連環畫和漫畫創作領域，出現了《雞毛信》、《童工》、《山鄉巨變》、《列寧在一九一八》、《白求恩在中國》、《魯迅》、《黃繼光》等佳作。它們不僅具有藝術上的價值，而且也配合政治運動，促進大眾社會政治覺悟的普及與提高。
大眾藝術時代
從“文革”開始，領袖人物像和工農兵英雄事跡主題被放大，紅衛兵美術運動在專欄、漫畫、戰報、壁畫、宣傳畫、紀念章等各個方面顯現出來，構成一股強大的大眾美術運動。與同時期美國的波普藝術相比，中國在“文革”中的群眾美術的范圍顯然要大得多。在這些民間的美術創作之外，全國性美展、地方美展與各種紀念性展覽也組織起來，與大眾美術運動兩相呼應、共同發展，形成這一時期中國美術的一大景觀。
領袖人物題材是這一時期美術創作的重要主題，由中央工藝美術學院學生劉春華等創作的《毛主席去安源》可謂有史以來知名度最高的藝術作品，這件作品的印刷復制量高達9億張，成為傳播人群最廣的油畫作品，創造了中國美術史上的一個神話。畫面上方朝霞滾滾，下方亂云飛渡，青年毛澤東居于畫面中央，昂首闊步地走在去安源的小路上。這件作品成為“革命文藝路線”的樣板和代表作，它被不斷地“復制”到各種報刊雜志，甚至生活用品上作為裝飾。只有將背景還原到那樣一個特定的歷史和政治環境中，《毛主席去安源》深刻的歷史意義才可能被理解。與此相似的是，唐小禾創作的《在大風大浪中前進》也獲得了大眾和專家的廣泛認可，其印刷和傳播量僅次于《毛主席去安源》。該作采用了仰視的紀念碑構圖形式，使用了明度和純度較高的色彩，畫面看起來非常鮮艷，具有強烈的時代感，成為“紅、光、亮”的典范。此外，從清華大學安放第一座毛澤東塑像開始，大型的毛主席塑像在全國各地遍地開花，它們與各種廣場上的領袖油畫像一道，共同構成了該時期美術的一大景觀。
知青上山下鄉也是這個時代特有的事件，城市知識青年畫家在農村創作了大量的反映知青題材的繪畫，這些作品不但與宏觀的革命理想相關，同時也與他們個人生活經歷的變化緊密聯系。這些業余美術愛好者、學習班學員、美術專業學生將自己的理想與情感融匯，創作了不少的佳作，并得到廣泛的認可。譬如，沈嘉蔚的《為我們偉大祖國站崗》在1974年全國美展上廣獲好評；周樹喬的《春風楊柳》、徐匡的《草地詩篇》也受到好評。在工農兵美術創作方面，北京空軍某部創作的群雕《空軍戰士家史》是一組出色的泥塑作品，這組群雕共分為8組、25個人物形象，反映了舊社會勞動人民的苦難情景和拿起槍桿子造反的革命精神。何孔德、嚴堅以中蘇邊境沖突為題創作的水粉畫作品《生命不息，沖鋒不止》體現了“兩結合”的創作觀念，給觀眾留下深刻的印象；潘嘉峻的《我是“海燕”》則表現了女通信兵在雨中戰斗的場景。除《空軍戰士家史》以外，雕塑領域不乏大型的優秀作品，《毛主席無產階級路線勝利萬歲》（《毛澤東思想勝利萬歲》）歌頌毛澤東光輝業績，而《農奴憤》則是繼《收租院》后中國現代雕塑史上的又一奇跡，類似于超寫實的藝術手法，讓人印象深刻。從這兩組群雕中，可以完整地看出當時美學中“歌頌”和“批判”的兩面。
這一時期盡管大眾美術異常發達，專業美術創作也依然在發展，亦不乏佳作。在油畫領域，陳衍寧的《毛澤東視察廣東農村》、《漁港新醫》，張自嶷的《銅墻鐵壁》，吳云華的《虎口奪鋼》，湯小銘的《永不休戰》都頗具代表性；中國畫方面，方增先的《魯迅先生像》、楊之光的《礦山新兵》、王迎春和楊力舟的《挖山不止》都沿著新中國成立初期國畫改革的路線繼續發展，將藝術傳統與寫實主義的技法融和，并發展到一個新的高度。盡管在美術史的寫作中，應當說“文革”束縛了美術的正常發展，但是，廣大美術創作工作者的美術創作卻也有了另一個噴發的出口。諸如戶縣農民畫這樣的群體性現象，不僅是一個時代的產物，同時也延續了建國以來的最新傳統：大眾美術。年齡、職業、性別不同的勞動者，在勞動生產之余，緊密配合革命運動和黨的工作重心，努力進行藝術創作，其中也能看到那個時代的創作思想和局限性，但這也是這個時代美術鮮明的特點。
開放與拓展
隨著“文革”的結束，中國社會逐步走向開放，中國美術也走出“極左”文藝思潮，擺脫了“萬馬齊喑”的局面。藝術家觀念的更新使得藝術創作百花齊放；理論界的思想解放使得學術研究呈現百家爭鳴的態勢。寬松的創作環境、自由的學術氛圍讓美術家和理論家們充滿自信。老一輩美術家重新煥發青春，后起之秀朝氣蓬勃，幾代美術家緊隨改革開放的步伐，不斷地將自身的經驗和情感注入到創作中，通過藝術對社會和人生表達自己的看法。正是這些轉變使得改革開放至今的30余年成為中國現代美術史上一個極其重要的繁榮期，體現出巨大的活力。
這一時期美術的一個重要發展是連環畫《楓》的出現，以及從西南肇始的“傷痕繪畫”和“鄉土寫實主義”的出現。與文學界的“傷痕”和“尋根”相似，這些美術思潮都是從對“文革”的積極反思開始的。無論是羅中立的《父親》，還是高小華的《為什么？》、程叢林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《青春》，都鮮明地提示出這一代人的生活經驗和生命歷程。這時期的知青美術與“文革”期間的知青美術又拉開了距離。如果說“文革”中的知青美術更多地是將自己的個人情感依托在革命理想上，那么上世紀80年代初期反映知青題材的美術創作則更多地在畫面上表現了自己個人的情感和對生活的感慨。這些作品的出現標志著中國現代美術翻開了嶄新的一頁。他們對美國鄉土畫派和超級寫實主義風格的成功借鑒也為中國20世紀80年代美術發展開拓了一條具有實踐性的道路。盡管這些繪畫的形式借鑒了西方的美術風格，主題也大多來源于個人的生活，但它們依然具有強烈的現實生活根源和社會影響力，不少觀眾在羅中立的《父親》前淚流滿面，便充分地說明了人民大眾與藝術的共鳴。此外，陳丹青的《西藏組畫》也是將藝術創作重新拉回現實主義的力作之一，少數民族題材繪畫重新回到“是其所是”的現實風格中。
油畫創作迅速繁榮起來。美術評論家邵大箴把這種繁榮歸結于“中國油畫藝術受了‘文革’的壓抑，所以這個時候，創作有一種巨大的動力，要撥亂反正，我們的藝術要按照一種新的道路前進”。的確是這樣，在改革開放以后，美術學院在推動中國美術發展的進程中起到了相當重要的作用，一大批藝術家獲得了藝術創作上的自由，重新煥發了活力。靳尚誼對古典主義的重新采用在某種程度上糾正了“文革”美術中“紅、光、亮”大一統的局面，將美術拉回到純粹學術研究的位置上，諸如《塔吉克新娘》、《青年歌手》這些作品讓觀眾耳目一新。美術走出社會政治的禁忌在首都機場壁畫的創作中得到極大的體現。其中，《潑水節——生命的贊歌》大膽畫入了3個沐浴的傣家女，關于人體與藝術的討論成為被關注的焦點。而1988年舉辦的全國首次油畫人體藝術大展則真正讓人體之美重歸美術的天地中。
與此同時，在“解放思想”的旗幟下，美術理論也得以發展，吳冠中在《美術》雜志上發表的《繪畫的形式美》和《關于抽象美》兩篇文章引發了關于藝術形式的廣泛討論。在開放的藝術氛圍中，“油畫研究會”、“星星畫展”等美術團體和展覽也為美術創作帶來了新的風氣。在此基礎上，各地的青年美術家在突破禁忌之后，如饑似渴地學習國外的藝術和文化，在自己的創作實踐中對這些新的藝術風格進行嘗試和改變，并通過組織展覽等方式互相溝通和了解。一些藝術評論家將這種青年美術現象稱為“85新潮”美術運動。然而，由于“文革”期間國內美術家和愛好者很少能了解到除蘇聯和東歐以外國家的藝術，在上世紀80年代開放以后，便很難分清突然涌入的西方藝術和理論的優劣。因此，這些青年美術的創作盡管新穎，卻也體現著內在的高低差異。誠如美術理論家、版畫家王琦所言，既有積極的新潮美術，也有消極的新潮美術。不過，無論如何，新潮美術在上世紀80年代的出現，不僅廣泛地傳播了各種西方現代藝術，也成為學院藝術發展的一種良好補充。也正是從此時開始，如何學習和借鑒西方藝術的優秀成果成為了美術界爭論的一個焦點話題；反過來，這些爭論也促使美術家們更加深刻地剖析自己的創作思路和實踐。
進入上世紀90年代，美術的發展似乎更加理性和平穩，美術家們也意識到全面學習西方藝術所帶來的弊端，因此，他們主動地回歸中國傳統，并將這些傳統融入當代的創作中。適應今天的時代和審美理想成為這一時期美術家創作和研究的一個焦點。而且，他們并不僅僅局限在對既有藝術樣式的模仿中，而是更多地開始專注身邊的人和事以及自身的生存境遇和情感經驗。在新學院派、新古典主義探索、發展的同時，以劉小東、喻紅等美術家為代表的“新生代”重視藝術觀念變革、回到藝術家自我。他們的作品準確透徹地表達了當代人的精神狀況，敏銳地捕捉到現代生活的多面性。與此同時，他們也將油畫語言的探索放到了自己創作的一個重要位置。這種理性的思考和創作態度為藝術家帶來了收獲，也為觀眾帶來了更多的優秀作品。這一階段，寫實主義繪畫重新恢復活力，美術家們滿懷熱情地創造出一大批優秀的作品。
此外，當代中國油畫創作中表現性、寫意性、象征性和抽象的畫風也有強勁的勢頭，不少畫家借鑒民族民間美術，做出了有益的探索。在中國畫方面，由于理論界對吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等20世紀大師的研究逐步深化，國畫創作界也將繼承和發展傳統看作一種重要的課題，尤其是以黃賓虹筆墨為范本的作品大量涌現，而“新文人畫”和“實驗水墨”則成為繼守傳統、謀求發展的一種良好補充。這兩種傾向各自發展，正是當今中國畫探索的兩個主要方向。在理論界，“筆墨”之爭則成為一個新的焦點話題。在雕塑方面，由于社會和經濟的發展，城市雕塑應運而生，它們越來越多地出現在我們的城市和生活中，在為城市建設作出貢獻的同時，也為一般市民帶來了審美的愉悅。潘鶴的《開荒�！�、錢紹武的《李大釗像》、曾成鋼的《鑒湖三俠》和吳為山的《南京大屠殺》系列雕塑都是改革開放以后雕塑領域的優秀作品。在版畫、壁畫、水彩、水粉、漆畫、連環畫等領域，美術事業也有一定的發展，沈堯伊創作的大型連環畫《地球的紅飄帶》便是其中的杰出代表。不同美術門類在吸收外國美術優秀成果的同時，也非常注重我們自身的文化和藝術傳統，這些因素與其它促進美術發展的動力一道，形成了一種良好的氛圍，為中國美術的發展作出了積極的貢獻。
黨和國家改革開放的政策不僅使我們走上了繁榮富強的道路，也使得我們的美術事業充滿活力、迅猛發展。伴隨著新中國60年的光輝歷程，在“二為”方向和“雙百”方針的指引下，中國美術已然走過了一段輝煌的歷史。在今天，國際交流合作越來越多，國際性和全國性的展覽在數量和質量上也不斷提高，諸如全國美展和北京國際美術雙年展這樣的大展都為藝術家提供了表現的舞臺。這無疑是一個巨大的機遇，然而，在有利的局面下，如何規避藝術市場興起的消極面，如何創造更多更好的精品力作，卻是需要勇氣直面的。在充滿機遇與挑戰的新世紀，我們的祖國不斷強大，對于當代的中國美術家而言，將自己的信心、情感與“熔鑄中國氣派、塑造國家形象”的口號融合起來，必能取得更為驕人的成就，必能創造一個更為輝煌的藝術未來！