新中國的戲曲發展，已經經歷過了波瀾迭起、風景怡人的60個年頭。花甲之年對一個人的生命而言，也許象征其開始逐漸步入衰老期，但是對于一個偉大民族的當代立國新紀元而言，還屬于艷陽高照、生機勃勃的發展期，尤其對于擁有近千年悠久歷史背景的當代戲曲而言，它更是處于老樹新枝、繁花照眼的魅力期。
我們從接續傳統文化氣韻、搭建國際文化交流橋梁、各劇種及其表演藝術家的整體崛起、戲曲理論研究的百家爭鳴、戲曲藝術高校的整體升級六重維度上，來總結回顧60年來戲曲發展的意義與成就。
接續傳統文化氣韻的重要載體
在當代社會中，能夠大體依其舊制、仍其肌骨，從總體神韻上承接起傳統文化氣韻的行業品類，實在是有若鳳毛麟角般難以尋覓。戲曲、中醫、國畫和書法是傳統國粹在現代社會中得以整體保存的四大代表樣式。
就綜合性的文藝品類而言，唯有戲曲才真正接續著傳統文化的氣韻。傳統的詩詞曲賦與文言文，到了當代基本廢除殆盡。除了古體詩詞還在極為小眾的群體中有所創作之外，戲曲文學已經成為古代文學特別是古代韻文在當代仍然可以得以全面繼承和長足發展的唯一文體。現當代小說、散文當然還在蓬勃興旺地發展前進，但是無論其表達語體抑或是主題內容、審美情趣，都與古代文學有著天壤之別。一以貫之地以韻文曲白等傳統方式表情達意的文體，只有戲曲文學獨此一家。傳統的經典名劇迄今上演起來，還保持著恒久的藝術魅力。
作為古典藝術和傳統文化的精美載體，作為民族精神品格的重要展示窗口，新中國的幾代領導人都對戲曲文化情有獨鐘。京劇作為戲曲藝術的集大成代表作，受到了從毛澤東到鄧小平、從江澤民到胡錦濤領導人集體的欣賞與推崇。特別是新世紀以來，黨和國家領導人集體觀看新年京劇晚會，已經達到了較高程度上的禮儀化和制度化層面。這也是從一個方面表達了對傳統文化與國粹藝術的敬意，更為重要的是寓意并象征著在實現中華民族偉大的歷史復興大業過程中，戲曲復興與文化復興具備極大的示范和引領的作用。
搭建國際文化交流的橋梁
早從１８世紀開始，中國戲曲特別是粵閩一帶的地方戲例如潮劇、粵班，便開始以業余和專業演出的不同方式，為漂洋過海的華人提供精神文化的滋養。２０世紀初期以來，隨著１９０７年郝壽臣、路三寶等人赴朝演出，隨著１９１９年起梅蘭芳先后在日本、美國和蘇聯演出，中國戲曲在國際上贏得了較高的聲譽，為各國人民的藝術交流和友誼締結，也為推動世界戲劇的發展作出了貢獻。
新中國成立以來，特別是改革開放30年以來，我國大部分省市級戲曲院團出國演出，已經成為尋常之事。中國戲曲已經以整體方陣的宏偉陣營，健步邁向國際舞臺。在整個文化藝術交流極不對等的情形之下，戲曲藝術的海外輸出體現出風景這邊獨好的驕人成績。光就昆劇《牡丹亭》而言，在世紀之交就先后有陳士爭版在紐約林肯大劇院的盛大演出，白先勇版在美國加利福尼亞州柏克萊大學、爾灣大學、洛杉磯大學和圣芭芭拉大學所進行的4輪共12場的演出。至于之前之后相關的《牡丹亭》其他版本在歐美和其他地方的演出，更是難以勝計。相比之下，話劇藝術的出國演出就顯得寥若晨星、屈指可數了。
自從２００１年聯合國教科文組織將昆曲列為人類口頭和非物質文化遺產代表作之后，中國昆曲在國際舞臺上的演出及其聲譽，已經達到了前所未有的輝煌。由此出發，２００６年國務院公布了第一批國家級非物質文化遺產名錄中的９２項傳統戲劇，２００８年國務院公布了第二批國家級非物質文化遺產名錄中的傳統戲劇４６項。隨著各地遴選并公布的非物質文化遺產傳承人隊伍的擴大，我國保護非物質文化遺產工程的全面展開，既贏得了國際文化界的一致好評，又為戲曲藝術遺產的保護與傳承，為民族文化原汁原味地走向國際舞臺，搭建各民族藝術交流和心靈溝通的橋梁，做出了更多的戰略性文化儲備。
各劇種及其表演藝術家的整體崛起
新中國成立以來，我國已經擁有各地劇種約４００種。這其中既包涵有瀕臨滅亡而因“一出戲救活了一個劇種”的昆曲，又有從地方曲藝發展而來的北京曲劇，還有在周總理等領導人建議之下所誕生的新劇，例如吉劇、龍江劇等，基本屬于新中國成立后新建狀態的地方劇種。再如隴劇從道情皮影戲向舞臺劇的轉型，就源于１９５９年大型古典戲曲《楓洛池》的編演，一個新生的戲曲劇種由此定名，甘肅省隴劇團由此發端。同樣，黃梅戲就是在新中國的文化大背景下，在安徽、上海和北京的藝術家和相關領導的共同鼓勵、幫助與支持下，從民間小戲成長為中國劇種之林中的一棵參天大樹。
戲曲藝術的魅力所在，首先看各劇種是否擁有一批在觀眾和戲迷中擁有口碑、在表演藝術上造詣頗深的著名演員。
新中國各大劇種中的藝術表演大師，有的是民國時代便已成名，但在新時代更臻化境。例如京劇界的梅蘭芳，已經成為中國戲曲前所未有的標志性人物。周信芳的麒派藝術、程硯秋的悲劇唱腔，蓋叫天的南派武生，都在新中國有著進一步的提升。這里特別要提出的是張君秋的表演流派。盡管他早在上世紀30年代就被列為四小名旦之一，可是他的唱腔及其表演風格，是在新中國成立后通過新劇目的打造得以不斷發展與升華，一般認為他在演唱上吸取了梅蘭芳的“甜”、程硯秋的“婉”，成為新中國京劇流派持續養成的代表人物。
同樣，昆曲界周傳瑛、王傳淞的表演，在新中國因為《十五貫》的演出更見精彩。韓世昌、白云生也都在新時代還在進步與發展。俞振飛在民國時期便已經成名，但還大體上屬于京劇界的大配角，但在新中國成為昆曲界乃至戲曲界少有的不老松和代表性旗幟型人物。至于上昆以蔡正仁為核心的陣營，浙昆以汪世瑜、沈世華為代表的團隊，蘇昆以張繼青為魁首的梯隊，北昆以蔡瑤銑、洪雪飛為例證的演員，都在新中國得以蔚然成名。
另如越劇界的袁雪芬、傅全香、范瑞娟、徐玉蘭、王文娟、尹桂芳等人，豫劇界的常香玉、馬金鳳等人，川劇的陽友鶴、周企何、陳書舫等人，晉劇的丁果仙、牛桂英等人，乃至粵劇界的馬師曾、紅線女，漢劇的陳伯華，湘劇的彭俐儂，淮劇的筱文艷，評劇界的新鳳霞，滬劇界的丁是娥，黃梅戲的嚴鳳英、王少舫等人，都經過了不同時代的歷史洗禮，尤其在新中國的戲曲藝術發展過程中取得了較高的表演藝術成就，成為各劇種乃至全國戲曲界公認的表演藝術大師。
盡管有人說今天的戲曲界別中，基本上沒有表演流派和表演大師可言，但是一些具備廣泛觀眾基礎和藝術天分的表演藝術家們，還能夠支撐起中國戲曲藝術蒼穹中的各方殿堂。例如京劇界的尚長榮、于魁智、李勝素和張火丁等人，越劇的茅威濤、方亞芬、吳鳳花等人，黃梅戲的韓再芬，川劇的沈鐵梅、評劇的劉秀榮、晉劇的謝濤等，都是不同劇種的重要代表人物。各地劇種都有這樣一批代表人物，他們的藝術創造空間還很博大，他們已經具備了成長為藝術表演名師的諸多可貴潛質。
戲曲作家及其名作的歷史位置
新中國成立60年來，我們的戲曲文學成績究竟如何？把今天的劇作家們放在元明清劇作家們的陣營當中去，究竟是否可以占有一席之地？
答案是正面和樂觀的。盡管新中國的戲曲文學也曾經受到過特定時期各種不良社會思潮的干擾和破壞，但是戲曲文學還是和其他文學門類一樣，取得了不可小覷的成績。將60年來中國著名戲曲作家的代表作放到元雜劇和明清傳奇的序列中去查勘，這些既繼承了傳統戲曲文化的精髓，又反映出新中國時代歷史風云的劇本，完全可以作為其中的優秀作品而毫無愧色。
在老一代的戲曲作家中，田漢、陳仁鑒和徐進，他們代表著戲曲經典和文化傳統整理與改編的最高成就，諸多精彩之處甚至已經到達了近乎于原創作品的優美范疇。田漢對于《白蛇傳》、《謝瑤環》和《西廂記》的整理改編，已經臻于化境，成為新中國京劇和戲曲“整理改編傳統戲”的典范之作。陳仁鑒的《團圓之后》和《春草闖堂》，成為“朝野”上下共同夸贊的中國式悲喜劇。至于徐進的越劇《紅樓夢》，更是使得中國的越劇觀眾大都成為了“半個紅學家”。
“文革”時期，8個樣板戲以及之后的幾出準樣板戲確實受到了極左思潮的極大干擾，但其成功之處，還是要歸功于包括地方戲原型在內的廣大文藝工作者。以《紅燈記》、《沙家浜》和《智取威虎山》為代表的幾出戲，在編劇手法、曲辭熔鑄特別是音樂創作上，還是有諸多可取之處的。如果樣板戲沒有達到一定的藝術水準，無論當年如何通過政治的高壓去推行，那總歸是速朽的短命作。至于《杜鵑山》、《磐石灣》和《苗嶺風雷》，僅就其表現手法而言，連白口都全部上韻并且詩意盎然，這種藝術探索屬于中國戲曲文學史上在劇本樣式上的創舉。
“文革”之后，戲曲藝術很快重振并繁榮，從上世紀八九十年代千姿百態的探索與實驗，到新世紀自我重審的整合與深化，戲曲文學的積極生產成為戲曲舞臺活躍的重要支撐力。前輩劇作家寶刀不老，顧錫東的越劇《五女拜壽》，陳西汀的《紅樓夢》、《妙玉》等系列創作，都令人耳目一新。至于郭啟宏、魏明倫、陳亞先、羅懷臻的諸多力作，更是中國當代文學史上不可忽略的精品。魏明倫以一年一戲、一戲一招震爍當代，《易膽大》的風俗苦畫、《巴山秀才》的社會批判、《潘金蓮》的倫理反思、《夕照祁山》的日食月晦，都給人以審美的奇異風險感和慎思的觸目驚心感；陳亞先的《曹操與楊修》將權勢型人格和智識型人格的合作與分裂、渺小與高大、強悍與偏狹層層揭示出來；郭啟宏的彩筆所至，傳古頌今，一出出“傳神史劇”真正傳出了人物之神采、時代之神采和歷史之神韻；羅懷臻則從創新的視角和普世的人文關懷出發，分別為京、昆、淮、甬、越、黃梅、川、漢、瓊、秦腔等劇種創作了其劇種發展史上具有標識和示范意義的作品，其中《金龍與蜉蝣》、《班昭》、《典妻》、《西施歸越》等劇目對戲曲舞臺的影響和輻射力甚至遠遠超過了該劇種發展本身。除此之外，劇作家生態格局的形成也是新時期以來影響極大的戲劇文化現象。福建劇作家群在東海之濱整體崛起，繼陳仁鑒之后，不僅有鄭懷興以長歌當哭的《新亭淚》震驚劇壇，同時有王仁杰、洪川、周長賦、姚清水、祈宗燈等一大批劇壇才子佳作迭出；兩湖劇作家也充分展示出屈騷楚辭的遺風，郭大宇、彭士淦的京劇《徐九經升官記》，武縱的楚劇《獄卒平冤》和葉一青、吳傲君的湖南花鼓戲《喜脈案》等都堪稱新編公安戲的精品。
戲曲理論研究的百家爭鳴
戲曲理論研究是支撐戲曲藝術發展、完善學術研究學科的重要部類。從上世紀初葉王國維的宋元戲曲史研究、吳梅在北大等高校的教學與研究開始，戲曲學的研究已經從“小道”變為顯學，從獨樹幾幟到蔚為大觀。戲曲理論研究，在新中國已經形成了百家爭鳴、各有建樹的鮮明特色，具備了高等學校系統、藝術研究院系統和各地藝術研究所系統三大陣營。
高校系統首先是指普通高校的戲曲研究。
秉承吳梅先生的學術衣缽，中山大學王起（季思）、黃天驥、吳國欽、康保成為代表人物的戲曲學研究團隊，以元雜劇的整體研究、悲劇喜劇學研究和戲曲校勘等方面，形成了其鮮明特色。作為教育部所依仗的高校戲曲基地，中大承擔了幾代文學史當中的戲曲部分，承擔了幾屆中國戲曲史教學研究的師資培訓，并培養出一大批活躍在國內高校的研究生。
南京大學也以吳門弟子錢南楊作為代表人物，以吳新雷、俞為民等教授作為不同時期的梯隊構成，在南戲研究和昆曲研究上成果迭出。揚州大學的任二北教授，將戲曲發展的源頭，朝著唐戲弄乃至更早的時代延伸，所列的材料之豐富、所持的論點之鮮明，令人關注。這兩大高校所培養出來的弟子，在不同的高校與戲曲研究部門同樣占有要津。
復旦大學以趙景深、章培恒為代表的戲曲考證研究，浙江大學以徐朔方為代表的湯顯祖等相關研究，華東師大以齊森華、趙山林為代表的曲論研究，山西大學以黃竹三、車文明等人為代表的戲曲文物研究，都在國內外享有盛名。
此外，在藝術高校序列中，中央戲劇學院的周貽白、祝肇年、麻國鈞等人在戲曲史、編劇學和宗教戲劇方面的研究，上戲的陳多、葉長海等人在戲曲美學和戲劇學史方面的研究，中國戲曲學院的周育德、周傳家和傅謹等人以及戲文系教師在戲曲史論、戲曲美學、悲劇史論、京劇文學史和當代戲曲史方面的研究，也都趨于專門而頗見影響。
藝術研究院系統又曾被戲稱為“前海學派”，是由張庚、郭漢城作為領軍人物的戲曲研究專門部門。劉念茲的南戲研究、沈達人的戲曲美學研究，廖奔的戲曲文物史研究，以及王安葵、龔和德等人的當代戲曲研究，都有其極為鮮明的特色。
各地藝術研究所都在戲曲劇本整理、地方戲曲研究上取得了不俗成績。這其中特別要提到的是上海的蔣星煜先生，他在《西廂記》版本研究上幾乎傾注了畢生的精力，受到了學術界的廣泛尊重。
戲曲藝術高校的整體升級
自從梅蘭芳在美國獲得榮譽博士學位之后，新中國成立以來在中國大陸之外的國際化高校獲得榮譽博士的戲曲表演大師還有俞振飛、張春秋、紅線女等人。中國戲曲表演藝術及其大師的認定，已經具備國際化、學歷化和正規化的文化背景。
從上個世紀上半葉開始，戲曲教育已經開始了從科班制教學到正規學校制度的緩慢轉型。新中國成立以來，我國以培養表演藝術家為主的戲曲教育有了質量上的巨大飛躍，前30年基本上屬于中專教育體系，后30年開始整體步入以中國戲曲學院為龍頭的大學本專科教育體制。
素有戲曲藝術教育龍頭之譽的中國戲曲學院，其前身是創建于１９５０年的中央人民政府文化部戲曲實驗學校。該校于１９５５年正式定名為中國戲曲學校，１９７８年經國務院批準改制為中國戲曲學院，并于當年招收第一屆本科生。該院已經擁有表演系、音樂系、導演系、戲曲文學系、舞臺美術系、新媒體藝術系、基礎教育部、研究生部、體育部、繼續教育部十個教學系部，擁有戲劇戲曲學、音樂學和藝術學３個二級學科碩士學位點；設有１０個本科專業及２３個專業方向，在校生達到了約２５００名。
步入新世紀以來，中國戲曲學院的本科學歷教育已經從京昆教育拓展到多劇種教學的戰略理念和逐步實施的具體過程中。曲劇、豫劇和行將開辦的晉劇等本科班，都開拓了不同劇種破天荒的本科生教育。
于１９9６年在該院正式開班的中國京劇優秀青年演員研究生班，歷時13年，先后招收了5屆１７９名研究生，涵蓋了來自全國２３個省、市、自治區的京劇、昆曲、河北梆子、評劇、川劇、豫劇、越劇、黃梅戲、晉劇、秦腔、北路梆子、贛劇、粵劇等15個劇種。這些研究生們已經成為當代中國戲曲演員的領軍人物，其中約60人獲得中國戲劇梅花獎，擔當起傳承、振興戲曲事業的重大歷史責任。
在全國范圍內，各省的戲曲學校已經全面升級改制為職業藝術學院，中專與大專教育進行了整體銜接，其中的上海戲劇學院戲曲分院和山西職業藝術學院等高校，同樣具備了培養戲曲表演本科教育的資質。
這是何等令人振奮的現狀。自從元代《青樓集》中所記載的演員開始，中國戲曲演員歷來就是處于門第不振、職業卑微、文化偏低的狀態，可是他們卻擔當著傳遞文化藝術、培養審美情趣的重大使命。反差太大、力不從心的情形，已是常見之事。新中國成立以來特別是改革開放30年以來，戲曲教育事業終于逐步擁有了與話劇教育同等的待遇，一批批有文化素養、有知識儲備、有創新意識的戲曲表演專業大學生和研究生的養成，必將會為振興中國戲曲、傳承民族文化，實現中華民族偉大的歷史復興，提供強大的人力資源保障，共同締造戲曲藝術更加輝煌燦爛的美好前景。