60年來，伴隨著中國國力的迅速增強與中國文化的調整、發展和繁榮，中國話劇也完成了自身的變革與轉型，劃出了有獨特亮色的運行曲線，折射并敦促著社會的經濟進步、思想解放和文化觀念更新，開創了它在中國戲劇歷史上的新紀元。60年的話劇史，某種程度上也可以說是一部社會變遷史�；仡櫺轮袊�60年的話劇發展，我們可以清晰地看到一條閃光的彩帶，它拖出了一段輝煌的歷史。
17年：話劇正規化、專業化建設
新中國話劇藝術的發展，其開端要追溯到新中國成立前于1949年7月在北京召開的第一屆中華全國戲劇工作者代表大會。作為一次全國戲劇工作者勝利會師的大會，大會為新中國的戲劇發展制定了明確的方針、提出了新的任務。中國話劇從此整合了力量，明確了方向，制定了新的目標，開始了它正規化、專業化、藝術化的建設道路。
為適應和平建設時期的需要，話劇急需改變以往戰爭年代劇團動蕩巡回的演出方式，加強專業化、正規化建設，迅速提高舞臺藝術質量。于是，政府開始對來自老解放區和原國統區的眾多演出團體進行改組重建，將它們分別設置為各大中城市里的專業話劇院團。如中國青年藝術劇院、北京人民藝術劇院、上海人民藝術劇院、東北人民藝術劇院等。
與專業話劇院團的建立相配套，中央重點組建中央戲劇學院和上海戲劇學院兩所高等話劇學府。
文化部倡導在有條件的劇院建立總導演制，任命孫維世為中國青年藝術劇院總導演、焦菊隱為北京人民藝術劇院總導演、黃佐臨為上海人民藝術劇院總導演。
新中國的話劇創作開始熱情反映新生活，謳歌民主革命勝利和社會主義建設的功績，塑造新的革命英雄人物，眾多的新創劇目涌現出來。代表性劇目有揭示新舊社會對比的《龍須溝》、表現農民新人成長的《戰斗里成長》、寫工業生活的《在新事物面前》、反映農村偉大變革的《春風吹到諾敏河》、表現抗美援朝題材的《鋼鐵運輸兵》等。此外，《萬水千山》、《馬蘭花》、《不能走那條路》、《在康布爾草原上》、《明朗的天》、《沖破黎明前的黑暗》等，都取得很大的舞臺成功。
創作之外，各個話劇院團也開始積極演出古今中外的名劇名作。其中俄羅斯與蘇聯劇作就達50多部，諸如《欽差大臣》、《大雷雨》、《萬尼亞舅舅》、《小市民》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《丹娘》、《曙光照耀著莫斯科》等。另外還演出了莎士比亞的《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》，易卜生的《娜拉》等眾多世界名劇。上演的五四以來優秀劇目有郭沫若的《棠棣之花》、《屈原》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《家》，夏衍的《法西斯細菌》、《上海屋檐下》，田漢的《名優之死》，以及《阿Q正傳》等。這些名著的精心排練和演出，把話劇的舞臺藝術提升到了一個新的水平。
這一時期的話劇政治性強，思想感情積極向上，題材成為作品成敗的關鍵因素。題材大約有三個方面：歌頌、回憶、斗爭。歌頌黨、領袖、社會主義、人民；回憶戰爭歲月，回憶苦難年代，回憶過去生活；和帝國主義、資本主義、舊思想、舊觀念作斗爭，主要可劃分為英雄題材、農村題材、革命題材。所以這個時期的作品藝術性不夠高，作品也主要體現文以載道的思想，作品的風格往往失之于簡單，人物也呈現一些程式化的傾向。
80年代：由歷史反思到藝術反思
80年代的中國文化是以解放思想運動為標志的。與整個社會改革的進程相聯系，思想上的啟蒙主義、美學上的多樣化探索成為中國70年代末到80年代末期的兩面旗幟，也成為中國話劇在這一時段的兩面旗幟。
1978年，中共中央十一屆三中全會召開，中國邁入一個新的歷史時期。轉折關頭，話劇發揮了它介入現實“短、平、快”的特點，率先創作了一批及時反映政治潮汛和重大社會主題的作品，如《楓葉紅了的時候》、《于無聲處》、《丹心譜》、《報春花》、《救救他》、《權與法》、《血，總是熱的》等作品，先后在觀眾中引起廣泛的轟動，醞釀并促動了時代的反思，充分展示了它的公共性效應。
這一時期，中國話劇也迎來了它創作上的高峰期，一大批現實主義的優秀作品先后呈現于舞臺：《狗兒爺涅■》、《小井胡同》、《天下第一樓》、《桑樹坪紀事》等成為新時期話劇的經典劇目。其間還恢復上演了大批“文革”前優秀劇目，如《茶館》、《桃花扇》、《蔡文姬》等，為中國話劇的薪火相傳續上了斷裂的10年。與之同時，表現“文革”中受迫害的老一輩無產階級革命家歷史功勛的劇作，如話劇《陳毅市長》、《彭大將軍》等，也都掀動了民眾的情感。
這些作品自覺承擔了人民代言人的角色。說真話，抒真情，凸顯了一個特殊時期的歷史特征。話劇創作在它復蘇的時候，像它最初出現于中國舞臺上的時候一樣，發揮了匕首和投槍的輿論作用，其立意主要在于政治內容上的撥亂反正，呼喚人性的蘇醒。
但很快，人們不再滿足于戲劇舞臺的政治化與復古化，時代審美需求呼喚著戲劇的本體發展，話劇開始了由歷史反思到藝術反思的過程。探索最先從話劇的形式開始，引入自由的時空切割方法、靈動的換場形式、象征性的表現手法等舞臺手段，求新求變成為一種普遍化的現象。小劇場戲劇三部曲《絕對信號》、《車站》、《野人》率先推出，接著是《對十五樁離婚案的調查》、《一個死者對生者的訪問》、《掛在墻上的老Ｂ》、《魔方》、《山祭》、《Ｗ.Ｍ.，我們》等等，讓人有目不暇接之感。
80年代的探索話劇是新時期戲劇創作中的一個重要現象。它們舞動著懷疑和批判精神的旗幟，把我國的話劇創作從教條化、樣板化的僵硬模式中解放出來，在心理邏輯和多音部交響的結構原則下凸現了心靈的真實和豐滿；同時，它們的探索豐富了舞臺語匯的方法和技巧，使話劇這門藝術重新煥發了藝術青春，讓人們看到了它多樣化發展的可能性和廣闊的創作前景，以及它走進20世紀世界戲劇總體格局中的步伐和姿態。
90年代：由藝術轉型到經濟轉型
發展市場經濟，是９０年代中國的特點。８０年代的群體性、精神性、理想性在市場經濟的大潮中逐漸被９０年代的個體性、世俗性和商業性所取代。興起于80年代的小劇場戲劇，應和著時代節拍，轉而追求商業成功，刺激了一批獨立制作人的產生。這些創作使話劇的審美特性由此向商業特性轉移。與此同時，一系列強化主流意識形態的措施陸續出臺�？梢哉f，政治意識形態化的主流傾向、市場機制下的大眾轉型、小劇場戲劇與獨立制作人的發展，構成了90年代中國話劇文化發展的基本格局。
主流意識形態傾向的強化是90年代中國戲劇文化的一個明顯特征。為抵抗大眾文化中低級媚俗的一面對人文精神的消解，國家強化了對文化藝術的調控力度。1991年中宣部組織了“五個一工程”獎，同年，文化部設立了文華獎。這兩個獎項的實施，成為90年代國家組織精神產品生產的重要方式，造就了一大批優秀劇目，使主旋律戲劇成為90年代國營話劇在艱難中崛起的最重要支撐。
話劇大眾轉型的標志，是都市話劇作品的大量涌現。《留守女士》、《大西洋電話》、《OK股票》、《同船過渡》、《離婚了就別來找我》等作品就是這種轉型的產物。這些作品為90年代的話劇帶來了新的東西：平視而非俯視的觀察視角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的細節描寫等。
90年代的小劇場戲劇成為創作熱點，它們在商業運作方面的成功因素被發掘出來�！岸獭⑵�、快”的特點，制作成本低，投資少，制作簡便，排演周期短，且能打破劇院團之間的界限挑選演員的特點，都便于進行商業操作，于是被慧眼識珠的運作者們盯住并抓住不放，小劇場戲劇由此獲得蓬勃發展，并獲得了相對固定的青年觀眾群體以及豐厚的票房利潤。統計結果顯示，僅僅從1997年到2000年的四年間，在北京，由私人投資，按照市場化運作形式生產的小劇場劇目，已經遠遠超過了國營院團投資生產的新創劇目的總和。
獨立制作人在小劇場戲劇的運作中獲得了生長空間，并進而成為90年代最重要的話劇現象。一時之間，伴隨著一些小劇場話劇的贏利，林兆華戲劇工作室、牟森的戲劇車間、孟京輝的“穿幫劇社”，以及“蛙實驗劇團”、“火狐貍劇社”、“星期六戲劇工作室”等紛紛涌現出來，在戲劇與市場之間搭起了一座座溝通的橋梁。這些獨立制作人和制作團體在９０年代的涌現，對于傳統的話劇組織結構和生產模式都造成了深層的沖撞。
進入21世紀：體制改革背景下的探索、嘗試
進入21世紀以后，隨著社會經濟文化的進程，文藝發展和戲劇發展進入了建國以來的最好運行時期。經歷了體制、機制變革的陣痛之后，新型話劇觀念和運作模式正在浮出水面，社會對話劇的新的需求使其重新充滿生命活力。話劇的舞臺藝術綜合能力得到極大提高與加強，在內容與形式的統一上、在舞臺完滿程度與完整表意上、在對舞臺空間的最大發掘與利用上，都達到了一個前所未有的高度。
兩個億的國家投入，使為期10年的“國家舞臺藝術精品工程”成為戲劇創作的強大動力�！熬窇鹇浴钡奶岢龊蛯嵤�，成為話劇創作的努力方向。從《商鞅》、《立秋》到《生死場》、《父親》，再到《黃土謠》、《我在天堂等你》、《郭雙印連他鄉黨》、《矸子山上的男人女人》等，這些精品之作都具有健康進步的人文意識，新穎和諧的表現形式和完善精致的制作質量。
2000年，文化產業的概念在中國被高調接納，并在2001年被納入了國家“十五”規劃綱要中。一輪新的、能夠更加適應市場規律的戲劇創作和生產思路不斷產生出來。
賀歲話劇成為人們近年來關注的熱點。過去像這樣根據節令來選擇劇目和上演日期的考慮，以及這種針對市場、針對觀眾消費需求的舉措，多是那些需要自負成本、自負盈虧的制作人、工作室，或者作品承包者的個體行為，而今這些賀歲劇的主人，除了個體之外，還有一些團體。武警文工團、北京兒童藝術劇院，甚至北京人民藝術劇院也在其中。這不能不說是一種歷史性的觀念進步。
以“親子劇場”為載體的演出形式，在上世紀七八十年代曾經成功挽救過日本兒童劇團的演出危機，現在中國的家長帶孩子進劇場一起看戲，在大城市已幾乎成為一種文化現象了。與大劇院交相輝映的“親子小劇場”，于21世紀在中國各地悄悄興起。這種演出形式不僅是藝術創作領域的全新探索，也是各地話劇和兒童劇院演出經營理念的全新嘗試�？梢灶A見，這種“親子劇場”的經營方式，將為我國話劇和兒童劇的發展帶來一派光明。