中國電視劇藝術從無到有，從演播室直播到搭建大型影視城進行拍攝，從模擬信號到高清數字信號，從一年不過寥寥幾部到年產量數萬集，中國已經成為名副其實的電視劇大國。有專家甚至斷言：中國的電視劇已經發展成一門獨立的藝術。無論這一斷言是否能得到所有人的認同，有一點卻是公認的，中國電視劇已經發展出自己獨有的題材、種類，例如重大革命歷史題材、農村題材、軍事題材、都市情感劇、情景喜劇等，這些足以讓中國電視劇藝術立于世界之林。在回顧中國電視劇藝術走過幾十年的道路時，我們忘不了《長征》的領袖豪情、忘不了《亮劍》的英雄氣質；我們忘不了《渴望》的好人情愫，忘不了《籬笆、女人和狗》的勤懇質樸；我們忘不了《紅樓夢》的生死不渝，忘不了《雍正王朝》的歷史鉤沉；忘不了《潛伏》和《人間正道是滄桑》的扣人心弦……在新中國成立60周年之際，本報特將一些具有代表性的電視劇的主創人員的創作經驗、心得記錄下來，以此銘記中國電視劇走過的道路。——編者
張前：歷盡艱辛磨“亮劍”
小作
“我接到《亮劍》這個本子時，里頭的人物和他們滲透出來的精神就讓我十分感動，還沒有來得及上升到理論層次去分析時，就讓我感到熱血沸騰。”為了這個本子能順利地搬上熒幕，張前從接到這個劇本到這個劇開拍花了兩年的時間。在這兩年時間里，他經歷了許多事情，例如劇本的修改，爭取項目的上馬等等。后來終于借著紀念中國人民抗日戰爭勝利60周年的機會，使這部戲與觀眾見面了。
《亮劍》的原小說從抗日戰爭時期一直寫到“文革”后期，中間涉及的敏感問題很多，關于這部電視劇怎么做，也不是過去常規的電視劇操作能解決的。張前說，最初由著名編劇江奇濤寫了一個20集的本子，把小說里的各個歷史時期的故事與電視劇巧妙地結合起來了，按小說的脈絡一直寫到最后。本子有一半篇幅寫的是解放后的“反右”、“文革”這些社會大事件，直到李云龍自殺。但是考慮到電視劇并不太適合表現這些內容，于是對這個本子進行了調整。張前說：“這期間一方面與自己斗爭，一方面不斷了解形勢，讓這部電視劇能出籠，真是很費神的一件事。”劇本調整到只剩下10集可以用了，可是10集的本子不符合電視劇投資的規律。于是，最后把小說的作者都梁邀請回來，由他來把劇本最后改成了24集。
李云龍這位八路軍基層干部有一個成長過程，他既有英雄的智勇，也有農民的狡猾。對于這么一個典型人物，張前一點沒有擔心觀眾會對李云龍這個人物有所非議，他擔心的是另一個問題：由于把小說的后半部分對于國家命運的思考刪掉了，小說前半段戰爭的部分，李云龍“玩著鬧著”就把日本鬼子打跑了，往后的觀眾看了，會不會以為這就是歷史的真實，“玩著鬧著”就把日本鬼子打走了。張前說：“我必須做出一些處理，把戰爭的殘酷融入到背景中去，比如李云龍騎兵連的全軍覆沒，都能讓人感受到戰爭不是兒戲。”
當問及拍攝時有沒有遇到困難，張前笑著說，除了困難沒別的。“我自己也說過，這個戲拍得比較糙。但是沒有辦法，戰爭題材電視劇，比常規題材周期長、投資大，但海潤只能拿出拍常規題材電視劇的資金，勢必捉襟見肘，現在《亮劍》拍成了連環畫，讓人把故事看完了而已，說制作不敢談，自己除了臉紅還是臉紅。”《亮劍》中全是棉襖戲，張前說，拍攝時正值冬天，按理說也不合適，這部戲跨度很大，不應該全是冬天。
而張前認為真正的困難、獨特的困難在于他是第一次拍打仗的戲，沒有一點可借鑒的經驗。“如果說這部電視劇創作上有什么問題，那么跟我個人是有很大關系的。當然這也是有利有弊的，一方面我沒有經驗，另一方面我沒有條條框框，我能有一些與別人不同的東西。”另一個困難是攝制組的很多人員對這個題材和人物都缺乏正確的理解。他們拿常規題材的眼光來看《亮劍》，所以會有一些不能接受劇本的想法。
雖然受到諸多限制，但張前還是對這部電視劇提了一個要求，演日本人的全要說日語。之前，沒大見過這樣的處理。好像《亮劍》之后，這就成了一個慣例了，日本人出現都得說日語。張前說：“我當時考慮是要有歷史的真實感，如果日本人不說日語，就不太像了。現在很多的電視劇都請日本演員來演日本人，可是我們當時拍《亮劍》時，演日本兵的全是中國人，電視劇還得同期錄音，估計他們說的日語，中國人聽不懂，日本人也聽不大懂。我們都給他們的臺詞標上漢語拼音，挨個盯著他們背。他們的表演可能不太像日本人的語調和神態，但我還是覺得他們說日本話要比說中國話要好些，能出一些歷史的質感。”
《亮劍》寫了一群英雄，他們身上都滲透著亮劍精神，李云龍身上最足。張前說：“我想他是符合當今社會的需要。現在，大家好像離理想、英雄都比較遠了，這部電視劇滿足了大家對理想、英雄的向往。”
軍事題材的戲張前拍得并不多，《和平年代》是他當導演拍攝的第一部戲，即使這樣，他還是開辟了和平年代軍事題材電視劇的先河。張前坦言：“和平年代軍人的戲，無外乎紅軍藍軍演習，離不開軍隊怎么建設的主題思想，這樣的題材想要有所突破也是很難的，創作的空間也不大。”他認為，如果說《和平年代》有所創新那就是探討從戰場下來轉變成和平時期的軍人，他們如何適應國家的重點轉移到經濟建設上來，軍隊的作用較戰爭年代空間有所縮小，他們如何適應心理上的落差。劇中的主人公秦子雄說過：“如果軍隊剩下最后一名軍人，那么那人就是我。”這不是簡簡單單的喜歡部隊，而是有一種信念在支撐著他。“我想之后的很多類似題材電視劇都很難超越的是這一點。”張前說。
從“棗花”到新“農村三部曲”
韓志君 韓志晨
當年，我們兄弟二人連續推出《籬笆、女人和狗》、《轆轤、女人和井》、《古船、女人和網》等“農村三部曲”之后，收到了一大批來自全國各地的讀者和觀眾的信。其中，有不少人都問到同一個問題，那就是：“你們為什么這樣關心女性的命運？”其實，我們所關注的不單單是女性的命運，而是中國廣大農民的命運。我們所表現的，是他們的生存狀態和精神現實。只不過，這一切主要是通過幾個女人的命運和她們復雜的情感世界來展示的。
《籬笆、女人和狗》取材于我們自己的長篇小說——《命運四重奏》。這部長篇小說是復調式的結構，總共4章，每章寫茂源老漢的一個兒媳婦。在改編成電視劇的時候，我們在小說重點寫棗花、巧姑、馬蓮、喜鵲這4個妯娌命運的基礎上，又進一步強化了棗花娘與茂源老漢這條情感的線索。這樣，就由原來寫4個女人的命運變成了寫5個女人的命運。而在《轆轤、女人和井》中，我們又推出狗剩兒媳婦與銅鎖、香草與小豆倌兒這兩條情感線。這樣又由寫5個女人的命運變成了寫7個女人的命運。在《古船、女人和網》中，人物關系線和矛盾沖突點也主要是圍繞著女人的命運來展開的。我們試圖通過人生這個小社會，來反映社會這個大人生；通過棗花、巧姑、馬蓮、狗剩兒媳婦、香草，以及二姨、喜鵲和翠翠這些女人的生存狀態、精神現實，以及她們的命運、情感和心靈的軌跡，來展示新時期文明和愚昧這個歷史性的沖突，來研究和探討中國文化的深層結構，來表現和揭示我們這個民族思考和理解事物的傳統方式，從而把實現“人的現代化”這個迫切任務，鮮明地提到人們面前。
這里，我們想重點談一下三部作品的女主人公——棗花這個人物形象。
在《籬笆、女人和狗》中，棗花與銅鎖一起飽嘗了“無愛的痛苦”，實質是處于“生存型人格”的地位上。她與銅鎖的種種矛盾糾葛，不僅是人與人之間的外部沖突，而且是一種心靈的沖突和精神世界的沖突。這部作品所表現的，是棗花的第一次精神悲劇。
作為《籬笆、女人和狗》的續篇，《轆轤、女人和井》所表現的，實際是棗花的第二次精神悲劇。如果說過去她曾與銅鎖一起飽嘗了“無愛的痛苦”，那么，現在她嫁給了小庚，又不得不忍受“愛的折磨”。從我們對人物的思考和理解來看，小庚的愛對于棗花之所以會成為一種折磨，是由他的觀念所決定的。他作為一個勤勞、質樸、善于治家理財卻又比較狹隘的莊稼漢子，經過四、五年的苦苦等待與期盼，終于把棗花從籬笆墻的那邊娶了過來。他對她，是真愛，但他又不會愛，也不懂怎樣才是真正的愛。結果，他把自己的愛變成了“一條美麗的繩索”，束縛了棗花的個性、天性和創造力。他實際上是把棗花放在了“附屬型人格”的地位上，反對她向“自立型人格”轉變。這種情況出現的原因，在于他偏狹、自私，在于他按照舊的傳統的農民方式思考和理解事物。
那么，在《古船、女人和網》中，我們又該怎樣塑造棗花呢？不少朋友建議我們把她寫成“娜拉”，讓她割斷同現有家庭的臍帶，與小庚決絕；也有許多讀者和觀眾希望我們把她寫成一個“女強人”。但是，這兩條路我們都沒有走。我們從自已對生活的認識和理解出發，依循生活邏輯和人物自身的性格邏輯，把“逃脫中的落網”作為棗花命運的基本走向。我們在寫她試圖“掙脫”的同時，也著意寫了她自己的“心獄”，寫了她對自己心靈的羈絆和束縛。她是一個沒有足夠勇氣也沒有足夠觀念準備去戰勝和超越自我的人。而這恰好是這位善良而柔弱的女性的第三次精神悲劇！
《籬笆、女人和狗》、《轆轤、女人和井》、《古船、女人和網》這“農村三部曲”的拍攝已經過去了整整20年。現在，《八月高粱紅》已經拍竣待播，《九月谷子黃》和《十月大豆香》也將陸續推出。在這新的“農村三部曲”中，我們將分別通過老龍崗、臥虎坡、鳳凰嶺等三個小村落中幾個普通農家小院兒饒有情趣的生活，表現我們這個時代和時代大潮中廣大農民的情感與命運，還有他們的精神世界。我們愿把這新的“農村三部曲”交給廣大讀者、觀眾去評判，交給時間去檢驗。
一部作品，只要不“欺世”，不“媚俗”，并努力在藝術上追求卓越，那么時間和空間對于它將會是寬容的：在有限中儲存無限的元素，在短暫中包含永恒的因子。這，將是我們畢生追求的一種境界。
胡玫：藝術工作者有責任去尋根
正忙于電影《孔子》后期制作的胡玫一臉肯定地對記者說：“雖然每個導演都愿意嘗試不同的戲，可是歷史劇的確是她最感興趣的。”而她也成為歷史劇導演的不二人選。但是最初，制片人卻不太敢把《雍正王朝》這部電視劇交給她。她回憶道，其實當初投資方已經找過十一二個大牌導演，而她是人選中最不可能的那一個，一是年輕，二是女性，這些都是常人眼中的劣勢。胡玫把《雍正王朝》比作餡餅，她把這個“餡餅”砸著她的原因歸為她要求的酬勞比較低，其實不全然，當時胡玫對制片人說，這部戲即使你不交給我拍，也要交給一個讀懂這部書的人、尊重這部書的人來拍，不然就可惜了這本書。也許正是她的這種真誠打動了制片人。胡玫談起當初看這部小說的情景時，感覺還是那么清晰。那年春節，制片人給了她《雍正王朝》的三大本小說，看了開頭的20多頁后，胡玫就沒能從小說中出來，完全被小說力透紙背的精彩和深刻感染了，有時候看得連汗毛都炸開了。“沒想到中國的歷史文學水平這么高。”這部書給她帶來了歷史觀顛覆的震撼。從“以階級斗爭為綱”的時期走過來的胡玫，之前把所有中國歷代的皇帝都歸入了壞人之列，看完小說后，她真實地感受到中華文明歷史中輝煌燦爛的時期，政治清明、有所建樹的政治人物是可以帶領著整個國家前進的。她說，拍這樣一部歷史劇，同樣要以中肯的、唯物主義的歷史觀來評價歷史人物。例如，雍正皇帝不能把他塑造成毫不自私的雷鋒，但需要我們肯定的是他對歷史起到推進作用。雍正推出的歸土入流、士紳一體當差一體納糧、戶籍改革、恢復科舉制等，在當時都是顛覆性的舉措。
胡玫有一個習慣，那就是先研究這段歷史，吃透在這一段歷史上出現的歷史人物，而不是單憑著劇本就去拍戲。她拍歷史劇，一是堅持重大歷史題材、歷史事件史實不錯，歷史人物的命運、性格與歷史走向基本符合史實，大的時間基本符合歷史年表。她說，歷史劇的細節是非常重要的，這是營造歷史真實感的重要環節。心細的觀眾就會在《雍正王朝》里發現康熙與臣子在一起的時候，給張廷玉上的茶不是綠茶就是花茶，而康熙自己的茶則是清一色的白色奶茶。她一看到鏡頭里出現了巴西木，就叫道具趕緊搬開。從《雍正王朝》開始，明清電視劇里的那一聲聲“喳”都換成了“■”。此外，翻看皇帝的起居注等許多細小的工作，都必須一絲不茍地去做。胡玫曾經與劇組成員一起到太和殿去記錄那里的光線情況，清晨、黃昏，當把那里的光線在太和殿里投射情況都摸清時，她發現了一個可能歷史學家都沒有發覺到的細節。雍正一改康熙時8點上朝的規定，提前到了7點，雖然此舉讓雍正把朝中的官員得罪全了，但他還是堅持這么做，一是因為他的確是個勤政的皇帝，還有個重要的原因是，太陽光線在7點以后有半個小時能夠照射到太和殿里的丹陛。也正是因為這些，胡玫覺得歷史劇是越做越有意思。
《雍正王朝》人物性格各異，不光是主要人物耐人回味，許多配角也都給觀眾留下了深刻的印象。唐國強更是在這部劇中再次成功轉型，之后接了不少帝王戲。不過說起當初挑演員的時候，胡玫說，選唐國強來演雍正這個“冷面王”的異議很多。主要都是認為唐國強面善，不太適合雍正這個角色。唐國強一直找胡玫，希望自己接到這個角色，可是胡玫已經確定了另一位演員。因為別的戲，這位演員放棄了《雍正王朝》這部戲，一時間胡玫也很難找到理解這部戲的演員。于是，她找到了唐國強。當唐國強拿著自己寫的厚厚一沓筆記，說這是他讀《雍正王朝》的心得時，胡玫覺得非常感動。于是，就讓唐國強去試了試造型，大家一看，立刻覺得唐國強抓住了雍正這個人物的魂。
“現在的人比較浮躁，多元文化對年輕人影響很大，‘文革’讓傳統文化的傳承被割裂，所以我們一直在反思這個問題。中國幾千年的傳統文化是燦爛的，是值得我們驕傲的。年輕人生活的方向、人生的愿望在哪里，有時候他們會覺得很渺茫，中國藝術工作者有責任去替他們尋根。”這正是胡玫拍歷史劇的初衷。“60年前，中國連一顆鐵釘也不能生產，現在我們的飛船都上天了。這不過是60年，在歷史的長河中卻像是一日千里。”這是胡玫發出的對歷史與現實的感嘆。（記者 吳月玲）
金韜：長征精神永流傳
同類影視作品在內容上不是偏重于與敵人的斗爭，就是偏重于與自然界的斗爭，導演金韜說，《長征》是在這兩者基礎上兼顧表現黨內不同軍事路線的斗爭，反映的內容更為全面、豐富。加上24集的長度，使電視劇具有比電影更廣闊的自然空間和心理空間，得以把人物的個性、魅力和情感充分展示出來。他們到江西、貴州、四川、陜西等地進行實地拍攝，利用各地區的地形地貌將長征過程生動具體地展現出來。
金韜認為電視劇《長征》的突破在于增加和強化了長征精神的滲透。他們在拍攝之初將長征精神抽象地理解成堅韌不拔、勇于犧牲、敢于勝利。在拍攝中逐漸意識到要增強電視劇的藝術感染力，就必須在表現長征精神時突出四個“情”，即革命的豪情、激情、真情和柔情。因而金韜要求攝制組力求用“史”搭骨架，用“真”做脊髓，用“情”填血肉，用“美”當血液，用“理”塑靈魂，以此確定淳樸而獨特的美學品格。劇中領袖群體的所有演員都有突出的表現和出色的表演。劇組要求這一群體所表現出的底蘊要統一到一個層面上來，要沉穩，保持統一和諧的表演狀態，形神兼備后再去表現人物的性格和個性魅力，體味和透視偉人的精神境界。同時，在著力表現領袖巨人般胸懷方面，還要大處著眼，細處入手，細致地描寫他們的似水柔情，真實而淳厚地抓住情感細節，用平民心態觀照偉人情懷。
金韜說，長征中毛澤東有三場流淚的戲，那就是賀子珍負傷、警衛員犧牲和遵義會議召開前一老人跪下來向他乞討。賀子珍負傷的一場戲是這樣設計的：警衛員告訴毛澤東，賀子珍為掩護傷員被炸傷。周恩來、朱德讓毛澤東去看看。這時，毛澤東的臉上略顯不安后繼續堅持指揮部署四渡赤水。隨后，穿著破舊的大衣、略顯駝背的毛澤東走到賀子珍面前，堅定地說：“你不要想那么多，會治好的。決不把你留下，抬也要把你抬到目的地。”接著，毛澤東告訴弟弟毛澤民，小弟弟毛澤覃在江西被敵人殺害了。我們拍了毛澤東后背的鏡頭，只見肩負著中國革命重擔的毛澤東抬起擔架，兩根帶子深深地嵌進破大衣中。
金韜被劇組里的人叫做“快樂王子狠導演”。一方面他在拍攝中會營造積極的、融洽的創作氣氛；另一方面他要求每個鏡頭都拍到極致，絕不手軟。很多次當金韜大叫“好”之后，他會要求演員再來一次。拍雪山的戲，下山后導演又覺得還可以拍得更好，于是又上山重拍，他們共上雪山4次，而上雪山就意味著全體演職人員每天只能吃一頓飯。這樣的拍攝連許多群眾演員都忍受不了，但演職員們咬牙堅持了下來。為了突出長征特點，許多原本在室內開會的戲也被導演改為在特殊天氣中的露天戲。用金韜的話說，攝制組是在尋找“苦”，制造“苦”。“狠導演”不光對演員“狠”，也對自己“狠”。金韜在劇組里什么活都去搭把手。有一次搬道具時不小心閃了腰，他卻不以為然，在劇組成員多次勸說下，才去看醫生，結果被確診為胸椎裂。但第二天金韜穿著“背背佳”就上了片場。
《長征》之后，金韜又執導了《井岡山》，他認為《井岡山》算是《長征》的姊妹篇。“在這一段紅色歷史中，無論是從歷史上還是思想上它們之間都是有承襲關系的。”他說，《井岡山》主要是講述共產黨在認識到“槍桿子里面出政權”之后，探索自己的建軍路線、建軍原則、建軍宗旨等內容的。今年金韜又執導了重大革命歷史題材電視劇《共和國的搖籃》，這部電視劇講述的是從建立井岡山革命根據地到紅軍開始長征之間的一段歷史：5次反“圍剿”、保衛中央蘇區根據地、中華蘇維埃臨時共和國誕生。“這樣《井岡山》、《共和國的搖籃》、《長征》就串起來了，‘蘇區三部曲’也就完成了。”
金韜作為第五代導演執導了如此多的重大革命歷史題材電視劇，他希望觀眾能在劇中看到真實、生動和還原的歷史。他說：“觀眾喜歡看到在真實的基礎上，有對革命英雄主義、革命浪漫主義情懷的抒發，能夠闡釋中華民族精神的電視劇。相反，不尊重歷史，或是對歷史的原型沒有任何創造，或是沒有藝術性的電視劇，就很難滿足今天電視觀眾的需求。”（記者 吳月玲）
鄭曉龍：《渴望》背后的感人故事
隋曉琳
在鄭曉龍的記憶中，80年代初，國內拍電視劇的人的社會地位不高，也不怎么受人歡迎，那時候的文學作品、劇本都是先給電影，然后才會給電視。即便如此，27年前，鄭曉龍還是一頭扎進了西八里莊的幾間平房開始了與電視劇的“難解情緣”。
20世紀90年代初，“解放思想”是一個熱門詞匯，經歷巨變的國人對豐富的精神生活極度渴望，作為我國第一部室內劇《渴望》便于此時應運而生。作為第一次以家庭為主要創作對象為老百姓拍的電視劇，《渴望》可以說是開風氣之先。該劇開創性地以寫實的視角直面20世紀60年代末到80年代末中國歷史上一段極為特殊的、充滿戲劇性變化的時期，講述了幾個年輕人復雜的愛情經歷，揭示了人們對愛情、親情、友情以及美好生活的渴望。一經播出，一時間形成了“舉國皆哀劉慧芳，舉國皆罵王滬生，萬眾皆嘆宋大成”的景象。
據鄭曉龍回憶，《渴望》的故事原型其實是他和李曉明、王朔等5人在薊門飯店侃出來的，劇本出來后，幾個人還趕時髦地給自己署名為“策劃”。正是這個《渴望》燃起了這些年輕人追逐理想的熱情，然而當具體到拍攝上的時候，一個最大的難題就是缺錢。為了保證這部作品的質量，當時整個北京電視藝術中心停機一年什么也不拍，就為了攢錢搞攝影棚，為《渴望》積聚力量。一年后，終于盼來了《渴望》的實質性拍攝階段。
雖然《渴望》的拍攝地附近放眼望去一片碩果累累的桃林，很有些詩情畫意，但劇組的主要活動場所卻只是兩個非常簡陋的籃球館，這里囊括了北京電視藝術中心的全部家當，《渴望》中絕大部分場景都是在這里拍攝完成的。棚為漏棚，上面擱著吸音的大包，因為是同期錄音，每天早晨全體人員要做的第一件事就是齊心協力趕鳥。有時條件艱苦到服裝人員會因為一條借來的褲子扎破了而心疼不已。更令人痛苦的是，《渴望》拍到一半時資金鏈又斷掉了，實在沒有辦法了，導演鄭曉龍就想到了電視劇相關音樂版權。為此他們宴請一位香港珠寶商商談出售電視劇相關歌曲的版權，最終生意談成，才得以順利完成《渴望》的拍攝。鄭曉龍說，雖然《渴望》的拍攝經歷了很多的曲折，劇組人員飽嘗了很多的辛酸，但從《渴望》播出后得到廣大觀眾認可與喜愛來看，這些堅持與付出都是值得的。
圍繞《渴望》的拍攝與播出，曾經生發了很多有意思的事情，比如說在《渴望》播出期間，全國犯罪率一度出現下降趨勢，為此公安部還專門舉行了一次慶功會，把《渴望》劇組請去進行表彰；另據演員孫松（飾王滬生）說，有一次，他和母親韓影（飾劉大媽）坐公共汽車時被觀眾認了出來，有個乘客拿出一本新掛歷，扯成小條分給乘客，讓兩人簽名。司機和售票員說：“我們準備把劉大媽和王滬生送回家去，你們愿意下車的就在這兒下，不愿意的，我們先拐一下彎把他們送回家，再往前走。”所有乘客一致同意，最后大公共汽車竟開到胡同去了，場面很是感人。
然而，這樣一部影響力巨大的電視劇卻是個賠本買賣。“當時拍電視劇就是白拍，也沒有賺錢的概念。《渴望》50集花了一百多萬元，平均制作成本相當少，賺的錢更少，一共賣了50多萬元，連本兒都沒回來。”說這話時，鄭曉龍多少顯得有點“哀怨”。但無論如何《渴望》播出后所取得的成功著實讓北京電視藝術中心的同仁們倍受鼓舞。
今年，堪稱中國電視劇發展的歷史性轉折的里程碑的《渴望》被評選為新中國成立60周年影視經典，這也許正是由于該劇將人生的、人性的一切有機地融入到社會大時代的背景中，感情真切、臺詞生活化，加上演員的出色表演，具有極高的社會審美價值，也向中國觀眾第一次展示了“真實”的力量。也許正是由于它這種簡單和質樸的情節，以及有著同樣抱著簡單而質樸心態的觀眾們，才形成了一個非常完美與和諧的“渴望”現象。
我在《紅樓夢》劇組的日子
歐陽奮強
1984年，我進入了《紅樓夢》劇組，飾演寶玉一角。用“調皮”來定前10集寶玉的基調，不夠準確。原著里寶玉的調皮是誰說的呢？是王夫人、賈政之流，在他們眼里，寶玉的叛逆思想是不合時宜的舉動，當然就是調皮，就是不聽話了。前10集寶玉的基調是活潑的，既要表現出寶玉活潑、純真的天性，也不要忘記他的雜學旁收、知識淵博的詩人氣質。寶玉的癡情主要體現在對待黛玉上，因為黛玉是美的化身，是美的集中代表。在他的世界里，黃金易得，知音難求。封建社會籠罩下的賈府，只有一個人能夠真正理解他，那就是黛玉。他和黛玉的愛情建立在精神、思想和心靈的相通上，他們的愛情是堅貞的。寶玉和寶釵在思想上是對立的、矛盾的。我對寶玉的認識逐漸深入，和拍片段、錄像相比，我更喜歡看原著、查閱資料。參加《紅樓夢》的拍攝最大的遺憾就是沒有親耳聆聽到紅學家們講的課，只有靠自己從理性出發去分析和理順寶玉這個具有復雜性格的人物，只有這樣的準備才能讓我在拍戲的時候達到既踏上寶玉的人物軌跡又能自然發揮的狀態。
角色分析只是紙上談兵，怎么才能自如地運用到我的表演里面呢？怎樣才能把寶玉演得立體呢？太多的問題縈繞在我的腦子里面，不知從何下手，有勁不知道怎么發力。有天王扶林導演說：“這幾天我觀察歐陽，發現他在生活中和表演片段中顯得拘謹，不活躍，也許是他剛來不久，想到自己演寶玉要莊重點。可是，他就這樣規規矩矩，怎么會是一個具有頑皮性格和反叛精神的賈寶玉呢？”從來沒有承受過的壓力和挫折感籠罩著我，惟一可以釋放這種壓力的方式就是不停地給父母、女友還有朋友寫信。他們的回信給了我很大的鼓勵，身上的壓力、顧慮、郁悶就像魚鱗一樣一片一片地脫落。回想自己在工作以前也很淘氣，為什么工作以后我就不是那么淘氣了呢？看來自己也被平常無形的框框約束了，那就是：工作了，你就是大人了，你得懂事兒，不能再淘氣。我再懂事，再大人，也還是一個剛剛２０歲的人啊，莽撞、自我、沖動才是這個年齡的特質。我為什么要約束自己呢？要演好寶玉，第一步就是解放自我。
解放了自我，就能完成王導給我的規定任務：最高任務——調皮；貫串動作——惡作劇。完成這個任務對我來說比較困難，還是曉旭的點子多，于是劇組的很多人都遭了殃。有一次，我把演賈母的李婷老師的床板抽掉了一塊，她躺下去的時候，“哐啷”一聲床塌了，著實把老太太嚇了一跳。這下可把老太太氣壞了，去找劇組書記告狀。
角色分析完成，自我也解放了，然后就是從外形上靠攏，這個得依靠化裝了。
在塑造寶玉的整個過程中，外部造型幫我找到了很多感覺，只要穿上寶玉的行頭，寶玉的感覺就來了；從走位、試戲，到對臺詞，我覺得自己就是寶玉了。這種自信讓我沒有了雜念，完全放開了去演，在不同的情景中，充分體現出不同的性格，全部連接起來。我清楚知道要讓寶玉形象完整起來，就必須全身心融入到這個角色里面。
戲里，寶玉的手勢借用了戲曲舞臺上小生的手法，如寶玉在聽其他姐妹說話的時候，一般會背著左手，右手做一些手勢，這些設計就是來自戲曲舞臺上小生的形體動作；走路多是動用了戲曲的步法，蓮花步、小碎步在戲里都有運用，以便控制好身體，把控住節奏。
每場戲，我都帶著任務出場——為什么來？來做什么？充分的心理準備使我的表演更為流暢。我知道自己的眼睛經得住攝像機拍，就是可以拍特寫，甚至長時間地拍特寫。拍這些特寫或者近景的時候，潛臺詞一定要準備充分，否則眼睛里就是空洞的，沒有感情的，心里有，眼睛里才會有。
王導是個經驗豐富的導演，在表演上他會設計一些細微的動作，讓角色在表現過程中更有節奏感。有些戲，寶玉的臺詞很多，他會讓我設計一些小動作，比如抿嘴、輕微晃頭、撩披風，讓寶玉的戲更好看、更活潑。
平時在劇組的生活感受、體驗，以及每個人對劇情氣氛的營造，也使我有了一個良好的創作氛圍，比如和演李紈的孫夢泉，我們戲里戲外都是以“嫂子”、“小叔子”相互稱呼；演史湘云的郭宵珍看見我就叫“愛哥哥”。另外，劇組還給我一個職務，讓我有種身為劇組中心的感受，那就是讓我當劇組演員組的組長。我不愿意做這個“官兒”，于是就讓演王夫人的周賢珍老師當組長，我做顧問。我喜歡看電影，看到報紙上有新電影的預告，就去找周賢珍，讓她組織大家去看。周老師很為難，“這不好吧？”我說：“就當是業務學習吧！”這種要求挺多的，周老師每次都會答應，這就像寶玉和王夫人撒嬌似的。
像這樣看似很平常的事情，對我塑造寶玉都是很有幫助的。這樣的事情讓我在不知不覺中找到了寶玉被大家愛護、他也愛大家的感覺。