觀照自然、格物致知 才能復(fù)活傳統(tǒng)
中國(guó)繪畫一直有兩條主線，一是以宋畫為代表的用繁筆的方式造型的工筆畫，與這種近乎西方所謂“模擬式形似”的作品相對(duì)的即是以八大山人為代表的用比較抽象的、簡(jiǎn)約的書法性用筆完成的寫意畫。工筆或者寫意并不能簡(jiǎn)單地看作是一種繪畫技法，它實(shí)際上對(duì)應(yīng)的是人在思想深處對(duì)待自然萬(wàn)象的態(tài)度。這兩種形式在今天看來(lái)都已經(jīng)成為一種歷史存在，我們的問(wèn)題是怎樣確立今天的自然與人的對(duì)應(yīng)關(guān)系，并從這其中生發(fā)出一種新的繪畫樣式。馮大中以格物致知的精神去觀照自然，但在具象的外表下，他又將水墨所提倡的平淡天真的精神融入了他的鴻篇巨制之中。這樣的作品，如方聞所說(shuō)，圖像除“形似”外，更傳達(dá)了畫家個(gè)人的感觸，與觀者的心靈產(chǎn)生共鳴，圖像本身只是助記之物，作用在于協(xié)助觀者印證自然“真”相。
馮大中如是說(shuō)：我不喜歡所謂的文人畫那些小情調(diào)、小聰明、玩技巧。我追求的是大的氣象以及自然的生命力。宋代因受程朱理學(xué)的影響，畫家以理性的分析去面對(duì)自然，宋畫對(duì)自然的刻畫入微是后世文人畫所無(wú)法比擬的。宋以后，這種繪畫面貌在發(fā)生變化，元明以降，更因受王陽(yáng)明“知行合一”之說(shuō)影響，明末清初畫家紛紛內(nèi)求于己，從個(gè)人的“心”及“我”出發(fā)，尋找創(chuàng)作源泉。這一時(shí)期的作品逐漸的彌漫著書齋之氣，而遠(yuǎn)離廟堂。這兩者都已經(jīng)成為國(guó)畫的傳統(tǒng)。實(shí)際上，我對(duì)傳統(tǒng)的理解就是——畫家對(duì)現(xiàn)實(shí)有了感性認(rèn)識(shí)之后，繼而創(chuàng)造出那些優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法。宋人也好，元人也好，他們都是從生活中創(chuàng)造出那么多的優(yōu)秀作品的。那個(gè)時(shí)候也沒(méi)有美術(shù)學(xué)院，大家都是在對(duì)客觀事物有了理解之后，再加上對(duì)一代一代地傳承下來(lái)的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式的借鑒，然后才形成自己的面貌。所謂的傳統(tǒng)并沒(méi)有什么不好，現(xiàn)在一提傳統(tǒng)有些人就很反感，傳統(tǒng)就是優(yōu)秀的文化一層層地往下積淀。如果現(xiàn)在把這些都廢掉了，我們這代再重新開(kāi)辟一片天地，那么20年以后，50年以后，我們這代人所開(kāi)辟的東西到那時(shí)候又變成傳統(tǒng)，是不是？所以，傳統(tǒng)并不是阻礙創(chuàng)作的羈絆。我們這個(gè)時(shí)代的筆墨應(yīng)當(dāng)符合這個(gè)時(shí)代的感受，用時(shí)髦的話說(shuō)叫“與時(shí)俱進(jìn)”。通過(guò)認(rèn)真掌握，發(fā)揮前人優(yōu)秀的東西，也就是繼承。繼承不等于束縛，并更應(yīng)著力于創(chuàng)造。
自然界的豐富遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于我們的想象力，要想將作品畫得生動(dòng)、耐看，你就得認(rèn)真去向自然學(xué)習(xí)。如石濤所言，“黃山是我?guī)煛保欢ㄒ羞@樣虔誠(chéng)的心態(tài)。以我的寫生為例，當(dāng)時(shí)我畫這些小景的時(shí)候并不是為了大創(chuàng)作，畫它是為了探索一種能夠用來(lái)表現(xiàn)華山石頭結(jié)構(gòu)的方式、方法，通過(guò)這種認(rèn)真的寫生把從華山那種地理地貌中抽象出來(lái)的皴法表現(xiàn)出來(lái)。你看它那個(gè)皴法和大的結(jié)構(gòu)還是有宋人的理趣的，但是具體的方法卻不一樣，以華山山石結(jié)構(gòu)中抽象出來(lái)的皴法與范寬的皴法有些相似，就是所謂的雨點(diǎn)皴、豆瓣皴。所以說(shuō)，范寬那樣的作品都是從寫生中來(lái)，從生活中來(lái)。我在通過(guò)寫生的同時(shí)回歸到與古人同樣的創(chuàng)作感悟，從自然中總結(jié)出具體的筆法。我為什么把局部畫這么細(xì)呢？就是要真切地感受大自然的皴法結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，單純的去再現(xiàn)自然還不夠，如董其昌所說(shuō)：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”
再以我的兩幅表現(xiàn)寒林的作品為例，在那里面都出現(xiàn)了熊這個(gè)動(dòng)物，而不是我慣常表現(xiàn)的虎。古人畫寒林的畫家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白。古人畫寒林，后人公認(rèn)李成的成就最大。在明清以前，無(wú)論南派亦或北派畫家，寒林都是他們寄寓情感的重要載體，也是中國(guó)畫的一個(gè)重要母題。郭熙這樣寫道：“秋山明凈遙落人肅肅。”在古人的思想層面上，他們更加愿意表達(dá)“古來(lái)圣賢皆寂寞”的情感。我看了他的作品以后，覺(jué)得李成那個(gè)時(shí)代還是主要從生活感悟出發(fā)去表現(xiàn)這個(gè)題材的。王詵的作品也是這樣，他主要表現(xiàn)蟹爪樹(shù)，包括郭熙，還有曹知白，在表現(xiàn)寒林時(shí)使用的語(yǔ)言要比李成那個(gè)時(shí)代的畫家更加符號(hào)化。李成的作品從生活中感悟的東西更多一些，范寬繼承了李成的這一特點(diǎn)，范寬的《雪景寒林圖》表現(xiàn)的是寒林整體的大氣勢(shì)。我所表現(xiàn)的寒林，是在古人的基礎(chǔ)上更加傾向于生活感受的抒發(fā)。
熊和虎都是猛獸，但是在這個(gè)意境里以熊來(lái)烘托氣氛更加貼切。《風(fēng)月無(wú)邊》里表現(xiàn)的熊是一種冷調(diào)的，月光下的。實(shí)際上夜晚的熊可能早就休息了，但是為了營(yíng)造那種寒冷的、孤獨(dú)的氣氛，所以畫面中添加了熊這個(gè)符號(hào)。當(dāng)然，這個(gè)熊畫得也很細(xì)，幾乎近于工筆了。那么，《塞下秋來(lái)》這幅畫所表現(xiàn)的是一種熱烈的氣氛，范仲淹有一首詞叫《漁家傲》，里面有“塞下秋來(lái)風(fēng)景異”，就是描寫北方到了深秋萬(wàn)木霜天的時(shí)候，色彩很浪漫。我一直想表現(xiàn)北方秋天浪漫的這一面。這個(gè)熊要畫成虎的話，我試了，不如熊所襯托的環(huán)境氛圍更加貼切。虎比熊更彪悍，虎本身的色彩很斑斕，會(huì)使畫面受到干擾。另外，熊在冬天是要冬眠的，這反而讓人感覺(jué)到冬天來(lái)臨時(shí)的寂靜。郭熙在《林泉高致》中說(shuō)“冬山昏霾翳塞人寂寂”，熊所暗含的寂靜之意更能映襯《風(fēng)月無(wú)邊》的孤寒與《塞下秋來(lái)》中的爛漫色彩。畫個(gè)虎好像在有意地去表現(xiàn)，沒(méi)有這樣的意境，所以我就表現(xiàn)了熊，熊更好。我在表現(xiàn)寒林的時(shí)候，雖然沒(méi)有動(dòng)物出現(xiàn)也可以，但是那樣的畫面太靜了。我所想營(yíng)造的意境是在寂靜環(huán)境里的一份生命感，一有生命出現(xiàn)，畫面的境界就感覺(jué)不一樣了。如果把這兩幅畫中的動(dòng)物拿掉，那旁邊的景象又是什么呢？相反，有了熊在那兒走，一下子就把寒林對(duì)比得非常高大，還能烘托出秋天的氣氛。加上動(dòng)物的那種生命感，不是小動(dòng)物，不是兔子，不是獾子，而是個(gè)猛獸帶來(lái)的蒼茫與野逸，使得這樣的表現(xiàn)北方寒林與動(dòng)物的題材有了傳統(tǒng)文人畫所追求的人文感受。雖然景物很大，動(dòng)物很小，但是動(dòng)物是主體。動(dòng)物占有很重要的位置，這是我最喜歡表現(xiàn)的意境。
宋畫雖然能夠表達(dá)磅礴的山川意向，但那畢竟已經(jīng)是一千多年前的藝術(shù)家的問(wèn)題了，今天如果還囿于程朱理學(xué)，那無(wú)異于刻舟求劍。歸根到底，中國(guó)古代繪畫所謂“形似”與現(xiàn)代（西方）“科學(xué)寫實(shí)”并不相同。在我臨習(xí)了八大山人的作品之后，對(duì)其筆墨那種形式上的簡(jiǎn)練、簡(jiǎn)約、凝練以及墨彩的淡雅，我都在自覺(jué)不自覺(jué)地吸收。我更加理解了石濤所總結(jié)的“不立一法，不舍一法”。八大山人是明末清初最偉大的一位大寫意畫家，他的畫比所有的畫家畫得都簡(jiǎn)約、簡(jiǎn)練。所以，臨摹起來(lái)難度比其他人的作品更大，一筆都不能多，包括每一筆相對(duì)于全局的構(gòu)成都不能亂。而且，他在畫面氣象變化多端的情況下，隨意的一幅畫都不會(huì)多出一條線。我現(xiàn)在讀懂他的畫了，所以就開(kāi)始入手學(xué)習(xí)。八大山人的作品最感動(dòng)我的主要是表現(xiàn)形式、構(gòu)成形式以及筆墨關(guān)系，包括畫面上景物和空白的關(guān)系。他在分白布黑上絕對(duì)是高手，比如，我在讀他的畫時(shí)發(fā)現(xiàn)他畫一條荷葉頸畫那么長(zhǎng)，好像支撐不住了，但是，他突然畫了一個(gè)石頭，正好支在荷葉上。從力學(xué)的角度講，荷葉穩(wěn)定了，這是在一種潛在的意識(shí)控制下把握畫面的能力。不認(rèn)真讀是悟不出來(lái)這種體會(huì)的。你看他這條線很直，那條線很彎，葉子正好頂在石頭上，這就靠上了，支住了，這就是他的微妙之處。
八大山人作品的簡(jiǎn)約與空靈使得我在創(chuàng)作《高山景行》時(shí)一改以前畫松之繁復(fù)，色彩趨于單純、清透。整幅作品展現(xiàn)了十幾棵屹立于山巔的蒼松，松樹(shù)在靜靜地審視著眼前的煙云變幻。前人在表現(xiàn)類似的題材時(shí)總是將松樹(shù)的形象完整的再現(xiàn)出來(lái)。我一開(kāi)始構(gòu)圖時(shí)也是這樣，但總覺(jué)得無(wú)論紙面多大，畫中的松樹(shù)都缺少挺拔高聳的味道。直到一天我翻到了20多年前畫的一張速寫，表現(xiàn)的是幾棵隱去樹(shù)冠的松樹(shù)。我突然意識(shí)到，舍去松樹(shù)多余的細(xì)節(jié)，只表現(xiàn)錯(cuò)落有致的樹(shù)干也許會(huì)更加有氣勢(shì)。在落墨之后，也一反在傳統(tǒng)文人畫中經(jīng)常出現(xiàn)的以線勾勒的樹(shù)身上的魚(yú)鱗紋的傳統(tǒng)方法。這幅作品以淡墨表現(xiàn)，刪去不必要的細(xì)節(jié)，用柔軟的羊毫筆皴擦出老松的干裂秋風(fēng)的氣質(zhì)。在這幅作品中，松樹(shù)的結(jié)構(gòu)與姿態(tài)完全來(lái)源于寫生，可以說(shuō)是宋代格物致知精神的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用。但在畫面氣氛的表達(dá)上，卻沒(méi)有像宋畫那樣刻畫入微，而是將景物籠罩在元人意趣的淡墨之下。
郭熙在《林泉高致》中寫道：“山有三遠(yuǎn)：自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深意，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”這3點(diǎn)基本上可以概括出中國(guó)人的空間塑造法，大多數(shù)中國(guó)畫也是基于這一法則構(gòu)成的。但在《高山景行》這幅作品中，我借鑒了古代壁畫的一些構(gòu)圖方法，畫面中的松樹(shù)以一種隊(duì)列式的順序排開(kāi)，如《八十七神仙卷》中所展現(xiàn)的“群官列雁行”一樣。這樣的構(gòu)圖易于表現(xiàn)廣闊的場(chǎng)景，并且有一種強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感。一直以來(lái)，松竹梅蘭作為中國(guó)古代文人畫中的重要題材，在慣于借物遣興抒情的文人畫中，經(jīng)常被用作表達(dá)文人情感的形式，這類題材也因此在古代文人畫發(fā)展史中長(zhǎng)盛不衰。松柏的歲寒而后凋、竹的勁直有節(jié)、梅的清逸以及蘭的幽貞，早已成為唐代以來(lái)士人精神的象征，這既是宋代以來(lái)繪畫文學(xué)化的進(jìn)一步發(fā)展，又是人文精神移易后找到的最好支點(diǎn)，并由此延伸出了關(guān)于這一類題材的繪畫理論，構(gòu)成了中國(guó)古代美術(shù)史中的重要組成部分。在以卉木言志的大范疇中，各個(gè)朝代的畫家由于不同的時(shí)代背景和個(gè)人遭遇，其筆下的松竹梅蘭也因此具有各自不同的時(shí)代特點(diǎn)。但總的來(lái)說(shuō)，文人畫范疇內(nèi)的松竹梅蘭基本上是在抒發(fā)個(gè)體的情感，表現(xiàn)的是小我。從畫面的形式也可感受這樣的氣氛，文人畫松，總是孤石上幾棵，表現(xiàn)一種獨(dú)立遺世的品格；畫竹也總是風(fēng)雨飄搖中的幾桿，再現(xiàn)一種氣節(jié)；畫梅、畫蘭也無(wú)外乎此意。由此來(lái)看，古人的“四君子”小氣了些，書生氣了些。當(dāng)代美術(shù)已經(jīng)進(jìn)入一種公共狀態(tài)，如果還停留在書齋里，不免有些“病西施”的感覺(jué)，使人生厭。我喜歡生動(dòng)的、野逸的、自然的“四君子”。我的松竹梅蘭都是在這樣的狀態(tài)下創(chuàng)作的。“四君子”題材是老而又老的題材，表現(xiàn)起來(lái)很難有突破。以文人畫的筆墨再現(xiàn)文人畫的意志，或者以宋人的理學(xué)再現(xiàn)宋人的山水，這些都不可取，這不是尊重傳統(tǒng)。但如果以宋人的理念造型、體物，以元人的情思去運(yùn)行筆墨，在加之今人的理念與氣質(zhì)，那么，即使松竹梅蘭這樣的傳統(tǒng)題材也會(huì)獲得新生。