筆者曾通過對吳昌碩、齊白石到今天若干位簡筆花鳥畫畫家個案的研究，認為他們己經集結為一個強大的簡筆花鳥畫流派，書寫了近現代花鳥畫史最輝煌的一章。“雖然他們程度不同地保留了古代文人孤高清寂的品格，但從總體上使簡筆文人花鳥畫流風發生了由士人到民眾、向現代知識分子，由隱逸向入世，由陰柔向陽剛，由淡雅向濃烈，由古代形態向中國畫自身的現代形態的轉換。”（劉曦林《20世紀花鳥畫再思考》）已近花甲之年的郭石夫無疑是這一流宗中的一員，他以自己豪雄蒼拙的藝術風神，以自己日益成熟的筆墨語匯，成為將簡筆花鳥畫推向２１世紀的主力之一。環顧左右，在６０歲上下這個年紀，能擔此綱者又有幾人呢？
郭石夫與他的同代人有許多共同的經歷和共性的思維，但他之所以是郭石夫，自稱為“頑石子”（印語），顏其居曰“有芳室”，又有他獨特的藝術經歷。
京劇與丹青
石夫說他小時候特淘氣，老師常常請家長，為此只有小學三年的學歷。少年時代的他，成為梨園與丹青園之間的一個“流浪兒”。其父行伍出身，偏愛京戲，曾任新生國劇社社長，其親朋皆戲人，希望子女都學戲，石夫曾師從裘盛戎、張星洲飾演凈角。其外祖母出身書香世家，寫一手好小楷，成為石夫書畫啟蒙老師。石夫每日清晨到陶然亭吊嗓子，然后回家畫畫，由京劇臉譜入手，漸及戲裝人物，復習山水、花鳥，自１３歲起以賣畫為生，頗為不易。
１９６０年，１５歲的郭石夫由北京新興京劇團下放到新疆京劇團從事舞臺布景，補習水彩、油畫，至今“有芳室”壁上懸有當年水彩風景寫生，己頗見功力。１９６３年，石夫返京，在新燕京劇團為樣板戲繪布景，直至該京劇團在“文革”中解散。人員下放到工廠。
石夫于畫，基本上是自學，從未拜過師，但他說他有兩個老師：一個老師是榮寶齋，一個老師是故宮。榮寶齋是免費的“博物館”，故宮有系統的古代書畫陳列。他把他所喜愛的石濤、八大、吳昌碩的畫默識于心，心儀為師。他在榮寶齋見到朱屺瞻的墨竹，一見如故，乃其蒼厚與石夫同趣。
京劇與國畫都是國粹，有許多共同的美學。石夫自幼便在這兩所傳統的藝苑里徜徉留連，深深地埋下了民族藝術的根，又以極好的悟性生出藝術的芽。有沒有這民族藝術的啟蒙，以及這根的深淺如何，決定了一個藝人的一生，石夫堪謂京城里的幸運兒，尤其在南城這文人、藝術家聚集之地，他得天獨厚地有了民族藝術的根性。
“頑石子”與“有芳室”
石夫原名連仲，后改名石夫，又有“頑石子”印，可謂別號。問其緣由，與“文革”遭遇有關。“文革”前中后，石夫在人民機器廠當工人１１年，職業是開天車，但忙的是搞宣傳，畫領袖像。直言快語的他因議及江青隨意為京劇演員改名事而獲罪。又有人說他畫的竹子里有蔣介石的“介”字，題詩“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”更是別有所寄。因此，青年工人郭連仲非但沒有享受到領導階級的特權，卻被定為“嚴重政治錯誤”，只是被斗之后，仍事繪畫宣傳。他說，挨整的，沒有石頭精神活不下去，所以改名石夫，又戲稱“頑石子”，因為石子又賤，又硬。石頭精神支撐著他，做人、治藝、處事。他喜愛寫意，唱戲是寫意藝術，畫畫也獨尊寫意藝術，但他也知道畫畫和演戲一樣需要苦功。彼時無畫室，床板作畫案，仿佛都有些“頑石子”精神。
待迎來了新時期，石夫滿懷信心地報考了中央美術學院中國畫系１９７９級山水、花鳥專業研究生，但命運沒有給他這個緣分，沒想到因為考試那天中午喝了杯啤酒被人發現而失去了學院深造的機會。但千里馬終被伯樂所知，１９８４年，他獲準破格調到北京畫院。這是機遇轉換的曙光，也是系統地自我打造這“頑石”的開端。他將他所崇拜的徐渭、石濤、八大、吳昌碩、齊白石、潘天壽放在一個文化鏈上作系統的思考，又各個“擊破”似地解析每位的得失，復近探前賢用筆、用紙及運腕、弄指之秘，試一一化入自己的藝術之中。玉不琢不成器，更何況“頑石”。不惑之年的石夫格外地勤勉，讀書、練字、作畫、治印全方位的打磨，“頑石”漸漸顯現出玉一般的內質，此亦可謂“頑石子”精神之正果。
石夫進畫院那年成了家，后來顏其居曰“有芳室”，當然，不能說這堂號與賢妻張淑芳無關。擴而言之，就藝術而言，其所繪花卉皆為“芳”，２０世紀７０年代末他積極參與倡導組建的百花畫會、北京中國花鳥畫研究會皆賴芳卉而生，這“有芳室”之“芳”便隱含了萬物生機和造化之美。一位花鳥畫家熱愛大自然是天經地義之事，但卻不一定都意識到草木有心、花鳥亦人，花鳥畫家與自然之間是主客觀合一的精神的交流。佛語曰“一花一世界，一葉一如來”，詩人說“一樹梅花一放翁”，哲學家說“花不在你的心外”，中國人形容興奮為“心花怒放”即如是。石夫說：“中國畫中的大寫意花鳥畫，是畫家運用客觀世界的花鳥草木等畫材能動地創造一種主體精神，是人和自然造物之間所找到的一種感情上的契合。”（郭石夫《有芳室談藝》）石夫之“有芳”，深一層來講，當如是。
“頑石子”是以硬對硬，“有芳室”是以心交心，但二者又相輔相成般地把因有恨而更愛，因有愛而益恨的精神世界的豐富性勾劃出來。如以此關系來賞讀石夫之畫，似乎亦可體會到畫外的人生滋味與人生哲理。
“豪橫”與樸厚
“豪橫人間筆一枝”是石夫引蒲華的詩句，用于２０世紀８０年代中期的一方印章。我一讀這七個字，就被其抓住了心似地有些震撼。仿佛有一位橫握如椽巨筆的將軍已經立在了你的跟前，頗有些一夫當關、萬夫莫敵的氣概。可仔細推敲起來，“豪橫”有持強橫暴之意，石夫放著些“豪放”、“豪堆”、“豪縱”、“豪氣’”之類的褒義詞不用，卻偏偏別引“豪橫”二字，總有些蠻不講理的霸氣。事實恰恰如此，他曾經坦率地說過：
畫非有霸氣不可，做人不得有霸氣。畫之霸氣乃強霸之霸，即神思獨運，寫盡自然風神，完我胸中意氣，令人閱后有驚心攝魄之感，潘天壽講“一味霸悍“，就是這個意思吧。（郭石夫《有芳室談藝》）
當然，潘天壽的“一味”，郭石夫的“非有”，蒲華的“豪橫”都是極而言之，無非是要力避那油滑、疲軟、纖弱之病，而要強化那蒼拙、勁健、雄厚之力，強化藝術的精神力度和視覺感受，即石夫所言“令人閱后有驚心攝魄之感”。這無疑是正值壯年的他所期望的藝術風神。從其作品來看，喜寫梅、蘭、竹、菊，時以荷花、藤蘿、水仙、牡丹入畫，鳥類則以鷹、鴿、八哥見長，兼作山水，格調亦不凡。題材是古人畫了多年的舊物，可以看得出文人畫對他的深厚影響，“蘭竹吾知己”一印足以凸現出中國畫家將人格、魂靈托付于自然物的文脈。然而這些舊物到了他的筆下，己不像古人那么清高雅逸，分明已充盈著“頑石子”般的硬勁與豪氣。他不是那么自信“豪橫人間筆一枝”，認為“畫非有霸氣不可”嗎？但他那“霸氣”包上了一層樸厚的外衣，他將物態變形得甚至有些憨拙，“豪橫”得有些粗樸生澀了，在章法上滿密得仿佛把那天地都要占滿似的，并因此而有了這蒼拙厚樸之美。莊子曰“素樸而天下莫能與之爭美”總與此有些相通之處吧。其實，這筆墨、這章法、這造型都不期然而然的是他，他就是這么個寬厚敦實的漢子，不像江南才子們那般瀟灑秀逸。由他的畫風你可以想象他飾演包公時在舞臺上的造型、風度和撼人心魄的正氣。他崇信豪雄渾樸蒼拙之美，然而卻不乏機敏聰穎，在細節處理上、墨色之映襯與花木呼應關系上都有精心之處，但終不是那些耍聰明的滑頭，只能說他是“大巧若拙”了。
寫意與沉靜
寫意之“寫”同“泄”，所以我以為寫意之本義，是宣泄、表現藝術家的情意。因寫意者重意而略形、而不工，遂被后人演化為簡筆之義。其實許多人是只有“簡”，而不一定有“意”。石夫視寫意，重內美，重情感，重筆路，認為“情志、筆墨、章法等等是一個完整的不可分割的統一的整體”（郭石夫《有芳室談藝》），我同意他這說法，這是寫意的整體意識。所以，這許多年來，石夫讀古今詩文，習各家書法，煉自家之意，并曾試圖以西方抽象主義構成之理法溝通中國畫的筆墨，也因之使部分作品仿佛處在實驗之中，或有些前輩大師的影子。他也毫不避諱于此，引某家的詩就寫明某家，擬某家的法就寫明擬某家。這一方面可見他誠實的人品，另一方面我總覺得與他唱戲有關——京劇有極強的傳承性，入某派師門是非要有肖似某家的長過程的，所以也就有了他自己的“創新”觀：
現在藝術的時尚是創新，豈不知這一個新字害了多少青年藝徒。蘇東坡講“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“法度”是什么？是藝術規律，藝術既有規律就不能胡為，否則要規律干什么？……前輩老先生，無不是在研究古人的基礎上成就了自己的畫風，那些初入藝壇就想獨立門戶者，除了無知，還有什么呢？無異于癡人說夢。（郭石夫《有芳室談藝》）
他也正是根據這樣的“創新”觀，不斷地師古人、師造化，在師古人、師造化的基礎上自然而然地尋找自我。表面看來這是慢功，而其實這正是走向寫意之正途。
甲申之秋，筆者看到了石夫的部分近作，仍然保持著他那樸厚氣、蒼拙氣，但筆墨卻分明益加沉穩、益加精到了。仿佛少了些野氣、霸氣，而多了些妙理，多了些文氣。他說，他自己感到越來越沉靜了。這使我想到了“武戲文唱”的道理，本來這寫意有武戲因素，要以大動作、大筆墨作激情的表現，卻要求含蓄、穩靜、有文，中國的傳統藝術之深、之難也正在這里，寫意之戲曲，寫意花鳥畫尤其如此，不經久久之功和深厚的文化積累就不能達到那至高點，不到那火候也恐難以理解這其中的奧秘。
當然，我還是希望他有更精到的表現，讓每一筆都經得起千年、萬年的檢驗；希望他有更加獨特的表現，藝術畢竟是在繼承基礎上不斷有所創造的學問；希望他更敏感地捕捉現實的人生與自然的關系，把握天人合一哲學的現代性話語，讓傳統寫意花鳥畫永遠葆有其青春的活力。石夫何不如此想，不過他卻長嘆一聲“難呵！”他說：“京劇無西皮二黃就不是京劇，歌劇無詠嘆調就不是歌劇！”我理解他的意思，傳統藝術有自己的ＤＮＡ，既要保持，又要有所創造，即“移步不換形”，豈不難哉！他對傳統迷得太深，有“頑石子”般的執著，故深知其難。難的東西一定是好東西，難的境界一定是一個神秘的妙境。此是王國維所論第三境界嗎？
眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。