“文革”結束30余年，當年“萬里江山一片紅”的景象已然消逝，但終結于“文革”的“紅色經典”至今仍余熱未減。當年的印記，仍然在與之相伴成長的幾代美術人的記憶里持續發酵。如今，但凡美術創作中遇有“民族”、“歷史”、“理想”等宏大主題的呈現，或多或少都留有“文革”美術的母題印記。這么說來，對于“文革”美術的母題認識采取忽略或回避的策略都是不明智的。事實上，“文革”藝術，它是新中國藝術史不可或缺的一個重要的歷史時期。史學界也一直呼吁，歷史研究不能有缺口，它應該是一個完整的歷史環鏈。那么，“文革”美術這個缺口，現在應該予以填補。
關于“母題”的概念，是從英文音樂術語“ＭＯＴＩＦ”音譯而來，它原指一段獨特而又反復出現的主旋律曲式。這一概念后來被移至文化人類學、比較詩學和文學中引用，原因不是別的，就是在這些學科研究領域中，都涉及到表現人類命運不斷重復的主題。據此說來，“文革”美術的母題生成與演化問題的提出，就有其概念形成的依據及合理性。即是指“文革”美術中反復出現的主題、人物、情節，以此成為利于統馭整個美術創作有意義的線索，以及成為美術創作里代表某種含義的符號。并且，“文革”美術的母題形成主題復制的“推陳出新”，主要包括“歌頌領袖”、“紅色歷史”以及“工農兵”三大主題。而這三大主題在“文革”美術中又具有特殊的表現價值，一是采用“三突出”的表現方式，追求理想化和舞臺化的“高、大、全”，以此渲染這三大主題圖式化的社會意義和圖式化的人物面貌。二是在色彩運用上，極力追求“紅、光，亮”的典型特征，以使“紅色主題’更加鮮明突出，達到政治理想化與藝術形式上的高度統一；三是適應當時國際國內政治環境的需要，三大主題關涉到藝術的服務對象和發展方向的根本指針，成為團結人民、教育人民和打擊敵人的有力武器。如是，“文革”美術的母題生成與演化，就是圍繞著這三大主題而展現的。
其一，歌頌領袖主題，成為“文革”美術中最為突出的母題。如“文革”初期家喻戶曉的《毛主席去安源》（油畫，１９６７），不僅成為“文革”美術的“樣板畫”，而且對“文革”初期美術創作產生了廣泛的影響。以后，相繼出現的以此母題復制的作品數不勝數，如劉春華和王暉的《毛主席在井岡山》（油畫，１９６８）等作品，無論是領袖形象塑造，還是畫面構圖樣式均與《毛主席去安源》如出一轍。“文革”中后期，以此為母題創作的作品始終是“文革”美術不二的主題。
其二，紅色歷史主題，成為“文革”美術表現繼承和發揚革命傳統的重要母題。這一主題的美術創作，主要集中在１９７２年至１９７５年由國務院文化組相繼舉辦的４屆全國美展的作品中。如延松的《延安之春》（國畫，１９７２），何孔德的《古田會議》（油畫，１９７２）等。這類以紅色歷史為母題的美術創作，在“文革”結束之后仍是高潮迭起，如陳逸飛、魏景山的《蔣家王朝的覆滅》（油畫，１９７７），沈堯伊的《革命理想高于天》（油畫，１９７７）等。
其三，工農兵主題，成為“文革”美術中唯一表現人民群眾生活側面的母題。這一主題的代表作品有：陳逸飛、魏景山的《開路先鋒》（油畫，１９７２），沈加蔚的《為我們偉大祖國站崗》（油畫，１９７４）和潘家峻的《我是海燕》（油畫，１９７２）等。
“文革”美術的母題生成與演化，有著新中國美術史發展的必然脈絡，更有著新中國成立后社會主義現實美術創造實踐的走勢方向。同時，也反映出毛澤東時代文藝思想的源流，以及由毛澤東時代文藝思想在發展馬列主義“黨性”、“階級性”和“革命性”過程中，在藝術實踐中的貫徹和體現。“文革”美術的母題生成與演化，在新中國美術的創作領域，同樣提出了革命現實主義和革命浪漫主義相結合的創作方法對題材的關注和選擇的重要意義。然而，我們也應該看到，“文革”美術的母題生成與演化，也成了特殊時期出現的歷史變調，這種變調使美術創作成了政治的一件運用工具，甚至成了具有完全意義上的政治機器上的“齒輪”和“螺絲釘”，使創作服務于主題，扭曲了作為美術創作所必須具有的真實性和自由性。而創作主題服務于政治，更喪失了作為主題性創作應有的藝術獨立性，這是探討“文革”美術母題生成與演化的核心之所在。