二
上面把概況簡單地?cái)⑹隽艘幌拢旅嫖蚁胝剮讉�問題。
第一個是創(chuàng)作問題。
戲劇創(chuàng)作，由于任務(wù)的緊迫，不容拖延，所以比之小說等其它文藝形式，就有了許多不同的問題。
首先是接觸生活問題。是長期體驗(yàn)?zāi)兀�是趕緊動筆呢?這個問題在生活不熟悉的情況下特別尖銳。也曾經(jīng)有過不同的意見。但長期體驗(yàn)在工作需要上不允許，趕緊動筆吧，反映問題又不深刻。整風(fēng)以來，實(shí)際的情況是由不懂不熟到漸懂漸熟，由不深刻到漸深刻；從創(chuàng)作實(shí)踐過程中不斷熟悉了生活。當(dāng)然我們還必須提出，我們在這個過程中間也克服了那種借此就不深入生活，光從報(bào)紙或人們的口頭找材料聽故事的偷懶辦法。這就是說，我們承認(rèn)體驗(yàn)生活是長期的事，艱苦的事，但我們相信這種體驗(yàn)如果從創(chuàng)作實(shí)踐中來積累，是可以獲得的。當(dāng)然，今后在情況允許之下，有一部分劇作者先到工農(nóng)兵中去生活一個較長的時(shí)期，然后再來從事寫作，那也是很需要的。
這就牽連到第二個問題，創(chuàng)作方法問題。這就是為什么我們提倡寫真人真事，提倡集體創(chuàng)作，特別是和工農(nóng)兵共同創(chuàng)作的原因。寫真人真事，除了表揚(yáng)具體的英雄模范的意義以外，從創(chuàng)作者方面來說，它還有一層去熟悉生活的意義。這就好比繪畫上的素描工夫。從寫具體的人入手，少使用或簡直不使用虛擬的結(jié)構(gòu)，這是為了作者對于生活不熟，無從虛擬的原故。真人真事寫多了，也就可以有資格自行結(jié)構(gòu)故事了。寫真人真事中的問題是：必須注意這個真人真事應(yīng)帶一定的典型性。假若誤以為寫真人真事就一點(diǎn)也不能增加，一點(diǎn)也不能減少，那我們就不免流于虛偽的客觀主義了。我們寫真人真事，在作者一面來說，為的是從具體的人物走向典型的創(chuàng)造，而非以停留在“素描”的階段為滿足。
集體創(chuàng)作的意思也多半是由于生活、表現(xiàn)的技巧不能完全在一個作者身上統(tǒng)一起來的時(shí)候所采用的辦法；有時(shí)候發(fā)生了沒有熟練的編劇者在旁的情況，也就由大家來“湊”。這就是所謂“三個臭皮匠、頂個諸葛亮”。在生活和表現(xiàn)技巧脫節(jié)的時(shí)候，在體驗(yàn)著豐富生活而缺乏表現(xiàn)能力的時(shí)候，這個方法是很有效地解決問題的。不光解決了問題，而且參加創(chuàng)作的人都得到了學(xué)習(xí)，補(bǔ)充了自己的不足。在某種情況下來說，使知識分子接觸和學(xué)習(xí)了實(shí)際生活，使工農(nóng)學(xué)習(xí)了文藝技巧。
即使是個人的創(chuàng)作，在解放區(qū)，也還多少帶著集體創(chuàng)作的性質(zhì)。首先是各有關(guān)方面的關(guān)心，提意見，在政治上，政策思想上幫助作者進(jìn)行了解，學(xué)習(xí)。寫出原稿后，又有許多有組織的或個人的意見，演出后，還有許多觀眾的意見。解放區(qū)的成功劇作和演出，可以說都是在各種方式上，各種程度上的集體創(chuàng)作。
解放區(qū)的觀眾對于戲劇如此熱心，有一個最大的理由，那就是因?yàn)閼騽楫?dāng)前的政治任務(wù)、當(dāng)前的斗爭服了務(wù)。可以說毛主席文藝座談會講話發(fā)表以后，幾乎沒有不為當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)的戲。特別是三年解放戰(zhàn)爭中間，戲劇上這種戰(zhàn)斗性更是有長足的進(jìn)步。它和革命各條戰(zhàn)線上的兵種配合作戰(zhàn)，成了他們有力的幫手。這種戰(zhàn)斗的品質(zhì)大大提高了我們戲劇的思想性與藝術(shù)性。不錯，今天解放區(qū)的戲劇在技術(shù)上還是粗糙的，在內(nèi)容上也還不夠深刻，但沿著工農(nóng)兵方向走去一定能達(dá)到藝術(shù)的最高水平，這在戲劇工作者是沒有懷疑的。
在演技這一方面，解放區(qū)的演員是有新的創(chuàng)造的。過去無論在話劇表演上或舊劇表演上，是有著濃厚的“舞臺腔”的，對于這些“舞臺腔”，解放區(qū)的觀眾稱之曰“裝腔作勢”。我們的演員為了逼真地表現(xiàn)觀眾所最熟悉的生活、人物，所以逐漸在觀眾的批評中創(chuàng)造了一種生活化的樸素的表演作風(fēng)。這種作風(fēng)不僅僅親切地表現(xiàn)了生活，也深刻地表達(dá)了思想感情，可以說解放區(qū)的演員創(chuàng)造了一種演技的優(yōu)良傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)是從長期與工農(nóng)兵生活在一道，體會了他們的思想感情之后得來的，而非從外形上去學(xué)一點(diǎn)皮毛所能辦到的。
歌劇或歌舞劇在解放區(qū)很發(fā)達(dá)，如何表演歌劇或歌舞劇，在解放區(qū)的演員就成了一個緊要的當(dāng)面問題。這個問題是在逐漸實(shí)踐中得到了部分解決的：部分演員從對于唱、舞的蹩扭到習(xí)慣，到得心應(yīng)手的運(yùn)用；在若干演出中生活化的表演和歌舞的形式結(jié)合得很好；全部的歌舞劇演員在音樂水平上，節(jié)奏感的敏感上都有大大的提高。但是，關(guān)于歌舞劇表演的許多問題，我們沒有很好總結(jié)，許多演員知其當(dāng)然不知其所以然，因此，也不能將經(jīng)驗(yàn)普及，以致許多新演員以及新演歌劇的老演員還處在摸索的狀態(tài)中，這就影響了歌舞劇表演應(yīng)有的提高。
第二，學(xué)習(xí)民間，改造舊形式，創(chuàng)造新形式的問題。
解放區(qū)這些年來，創(chuàng)造了一種歌舞劇，在形式上是新的。這個新形式是在民間舊形式秧歌的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。作為表現(xiàn)解放區(qū)的新生活的手段，民間舊秧歌是不夠的，在我們運(yùn)用秧歌這個形式的第一天起，就對它加以改造，就大膽運(yùn)用各種無論從哪方面來的手法，只要它們是能夠正確表現(xiàn)所要表現(xiàn)的這個內(nèi)容，而又為廣大群眾所接受的。我們特別重視秧歌作為新戲劇的一種形式，就是因?yàn)樗抢习傩账煜さ模瑫r(shí)又是現(xiàn)在舊形式中間最生動活潑、最富于表現(xiàn)力的形式，而且，也是最容易改造成為表現(xiàn)新生活的形式。在創(chuàng)造新秧歌的過程中，我們主要是由于內(nèi)容的需要去突破舊形式，我們沒有特別去注意形式的完整性。一直到今天為止，秧歌劇的形式還是多種多樣的，許多地方不統(tǒng)一、不調(diào)和的。這是一種新形式產(chǎn)生過程中間必有的現(xiàn)象。形式的完整性是較長的積累琢磨之后才逐漸產(chǎn)生的，我們也曾有少數(shù)人，在某一個短時(shí)期內(nèi)試圖光從形式一面去創(chuàng)造或提高秧歌，而不從內(nèi)容上去著手，但是，凡百這種努力，無不最后證明，這條路走不通。因?yàn)槲覀兘裉斓纳钫窃陲w躍發(fā)展和生長中，生活的內(nèi)容正一天天在多樣化，我們不可能設(shè)定一個固定完整的形式去范圍它，也不能只運(yùn)用一套有限的手法去限制它，否則就一定歪曲了內(nèi)容，無法表現(xiàn)新生活的精神了。秧歌劇的最大特點(diǎn)是一種新的生活氣氛。這是所有中國過去的戲劇所沒有過的一種愉快、活潑、健康、新生的氣氛。這就是秧歌劇的藝術(shù)性之所在，這是由于我們正確地表現(xiàn)了新生活而來。如果我們歪曲了生活內(nèi)容，這種氣氛也就不復(fù)存在了。所以新秧歌劇的創(chuàng)造，不怕廣泛采取各種不同手法而怕不能正確的表現(xiàn)生活。
現(xiàn)在解放區(qū)還在廣泛的從事舊劇改造的工作，這個工作的必要性，我想不用多說了。只來談?wù)剰氖逻@工作的看法問題。改造舊劇，是和創(chuàng)造新秧歌殊途同歸的，其目的，也是要從此走向新形式，走向表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，或?qū)εf時(shí)代的新的看法，有人把改造舊形式看成僅止于利用，從解放區(qū)的實(shí)踐看來，這是比較狹隘的，舊劇也可以改造，許多地方戲加以改造之后可以成功地表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這從《血淚仇》已可充分證明了。解放區(qū)在這方面的成績?nèi)缪影裁癖妱F(tuán)之改造秦腔，晉西北七月劇社等改造山西梆子，成績都很顯著，在群眾中的影響很大。蘇北戲劇工作者的改造淮揚(yáng)戲也很有成效，可惜因?yàn)閼?zhàn)爭情況，沒有能繼續(xù)下去。以上這些改造舊劇中的創(chuàng)作、演出，有很多獨(dú)創(chuàng)性，突破了舊形式，表現(xiàn)了新內(nèi)容，因而也創(chuàng)造了一種新的歌劇形式。
今天的問題是兩個：一個是要將這個運(yùn)動廣泛推廣出去。中國廣大地區(qū)的農(nóng)村城市中，存在著多量未經(jīng)改造過的舊劇。我們要在積極方面提倡改造，歡迎任何新創(chuàng)造，而不去苛求其形式的細(xì)微完整，這樣才能發(fā)動起廣泛的舊劇人，他們才會有勇氣來動手。這一點(diǎn)，過去在張家口、石家莊，和東北的哈爾濱、齊齊哈爾、牡丹江等地都做過，也有一定的效果；在冀魯豫，則更是全面地對舊戲班加以改造；一面由文協(xié)積極幫助，另一面又加上政府對這事業(yè)的支持，他們的成績也就較大，舊劇的改造在那里也就成了一個群眾性的運(yùn)動。
在這方面，我們不應(yīng)顧慮到這樣做會破壞了舊劇的藝術(shù)性，害怕產(chǎn)生了大量庸俗的東西。如果從內(nèi)容出發(fā)，這種改造對于觀眾只有好處，決不會走出一條庸俗的道路來的。由于運(yùn)動的群眾性，在過程中，不免有個別的庸俗偏向出現(xiàn)，但這是不用害怕的，可以糾正的。
舊劇改革的另一方面，在解放區(qū)所做的，是要談改造，還得有示范性的劇團(tuán)。它可能時(shí)完全演出，至少是較多演出新內(nèi)容的戲，而在標(biāo)準(zhǔn)上要求比較嚴(yán)格，比較精致。這是有推動作用的。延安平劇院就是起著這種作用的，他們的《逼上梁山》、《三打祝家莊》、和后來在東北繼續(xù)著他們的做法的東北人民劇院的《九件衣》等都是這樣創(chuàng)作出來的，這樣的劇團(tuán)在一個地區(qū)帶著方向的作用。它吸收群眾（各舊劇團(tuán)）中新創(chuàng)造的成果，哪怕只是一些點(diǎn)滴，集中而提高之，再加上自己的創(chuàng)造，做出新的成績來，群眾就跟著來學(xué)了。這樣就逐漸做到了推陳出新。
這兩方面，鼓勵普遍的群眾的大膽改造和集中示范，這就是舊劇改造上的普及與提高。過去解放區(qū)在這兩方面都有它一定的成績，但是缺點(diǎn)在于聯(lián)系不緊，有的個別地方，示范劇團(tuán)和群眾有些脫節(jié)，未能及時(shí)多加幫助。這是今后應(yīng)克服的。
以上的敘述，由于材料極不完全，與各方面交換意見很不夠，加上在匆促時(shí)間中來起草這個包括范圍如此之大，時(shí)間如此之長，地區(qū)如此之廣的發(fā)言，一定是掛一漏萬，把重要的問題和事實(shí)遺忘了，再加上執(zhí)筆者十分缺乏一種尖銳的洞察力，因此對于問題的歸納和提出一定是很不恰當(dāng)?shù)模@就影響到論述觀點(diǎn)很可能有錯誤的地方。希望諸位同志多加指正，以便修改。