國統(tǒng)區(qū)進步的戲劇電影運動
陽翰笙
一
中國的戲劇運動和電影事業(yè)雖均曾有三十年的歷史，但繼承著五四反帝反封建文藝傳統(tǒng)的中國無產(chǎn)階級先鋒隊的文藝工作者，比較有組織有計劃地去領(lǐng)導這兩個運動，卻開始于大革命失敗以后的一九二八年。
從一九二八年到現(xiàn)在已有二十二年的歷史。在這二十二年間，中國曾經(jīng)歷了三個不同的歷史時期，也就是說曾經(jīng)經(jīng)歷了土地革命時期，抗戰(zhàn)時期和人民自衛(wèi)戰(zhàn)爭時期。在這三個歷史時期中，我們的戲劇電影文化運動，因為是在沒有自由、沒有民主、沒有光明的反動的國民黨統(tǒng)治區(qū)中展開的，所以我們的運動和解放區(qū)比較起來是有它的特征的。
它的特征是：
一、國民黨對于進步的戲劇電影，二十二年來都一貫地采取摧殘壓迫的反動政策，他們用盡種種殘酷卑鄙的方法，隨時給以打擊，并企圖把進步的戲劇電影運動加以撲滅。
二、過去的這二十二年間——除了近三年被我人民解放軍逐漸解放了的之外，中國所有的大城市都在國民黨反動勢力的統(tǒng)治之下，所以我們的活動雖然主觀上是企圖與工農(nóng)大眾接近的，但終因受了國民黨的阻撓打擊，被逼迫著不能不長期地停留在城市中工作。
三、國民黨反動派，既用盡種種方法在我們和勞動人民之間筑起了一道高墻，使我們無法進到他們中去，因而我們的運動在長期中就不得不以知識分子和城市中的小市民為活動的對象。
由于上面所述的這些特征，我們進步的戲劇電影運動，和反動的國民黨之間，就形成了一種殘酷的斗爭。而在種種高壓下面，我們斗爭的方法，也就變得具有了曲折性和復雜性。自然，這在我們的成就上，是會受到嚴重影響的，因此僅管我們也干了不少工作，卻是始終有其局限性的。但也由于我們的斗爭是如此之殘酷，與富有它的曲折性與復雜性，我們在運動上也就積累了許多屬于這種方式的斗爭的經(jīng)驗。
現(xiàn)在我們把各個時期中斗爭的經(jīng)過和運動的經(jīng)驗，概適地——就一時所能搜集到的材料，或詳或略地報告一下。
二
中國進步的戲劇電影運動，一開始就短兵相接地遭遇到國民黨反動派殘酷的鎮(zhèn)壓。我們不要忘記，參加左翼劇聯(lián)的宗暉同志就是我們的第一個殉道者，他是一九二九年在上海被捕后遭國民黨反動派殘殺的。此外，謝瑋棨同志也被害于南京。在電影方面，民國黨曾指揮他的特務流氓，用“電影界鏟共同志會”的名義燒毀過當時為我們所領(lǐng)導的藝華影業(yè)公司。這些事件就證明了國民黨反動派從最初起就對革命的戲劇電影運動采取著最殘酷的恐怖手段。
盡管國民黨反動派用這樣殘酷的白色恐怖的手段，來對付當時在展開著的革命的戲劇電影運動，可是他卻絲毫都沒有辦法把這運動鎮(zhèn)壓下去。相反地，由于我們在戲劇電影上反帝反封建的綱領(lǐng)得到廣大的戲劇電影工作者的擁護，這一運動卻得到了空間的發(fā)展。特別是從“九一八”“一二八”以后到“七七”事變之前，戲劇和電影都有著非常輝煌的成就。
從戲劇方面說，在“九一八”前后這運動的開始時，工作者就以相當尖銳的革命者姿態(tài)，企圖通過戲劇這一藝術(shù)，深入到工廠和農(nóng)村中去對工農(nóng)群眾施以革命教育。因此，上海著名的工廠區(qū)如楊樹浦和小沙渡等處，在工廠中都有我們藍衣劇社的戲劇活動；山海工學團小型活報劇的演出，也在大場、北新涇等地吸引了不少農(nóng)民群眾。當時在城鄉(xiāng)所演出的劇目：如《炭坑夫》、《賊》、《愛與死的角逐》、《西線無戰(zhàn)事》、《工場夜景》、《月亮上升》、《亂鐘》、《到明天》、《烽火》、《暴風雨中的七個女性》等大小型的戲，都是有程度不同的戰(zhàn)斗性與現(xiàn)實意義的。在這同時，革命的戲劇運動，也以革命的文藝理論去批判了當時彌漫于劇壇上的唯美主義、舊寫實主義、和為藝術(shù)而藝術(shù)等作風，從而促使一些著名的演劇團體，和優(yōu)秀的戲劇工作者，在本質(zhì)上起著變化，并迅即服務于進步的革命的戲劇運動。
但反動的國民黨殘酷的迫害也緊跟著來臨了。包括大道劇社、五月花等十五六個業(yè)余劇團，都先后被迫解散。直到“七七”對日戰(zhàn)爭前夜，配合著山雨欲來的政治情勢，沉潛的力量重新迸發(fā)，重新集中，同時也把運動的主要對象，從工農(nóng)群眾中轉(zhuǎn)移到城市知識分子和小市民層中來。這時主要的團體如業(yè)余實驗劇社、四十年代，再加上別的劇團，就陸續(xù)演出了一連串有名的劇目，屬于創(chuàng)作范圍的如《回春之曲》、《賽金花》、《秋瑾》、《武則天》、《太平天國》、《雷雨》、《日出》；屬于世界名著范圍的如《娜拉》、《欽差大臣》、《大雷雨》、《羅密歐與朱麗葉》，等等。從這一階段的劇運中可以看出幾種特點：一、有了過去的經(jīng)驗，在改變斗爭的方式之下，竭力爭取公開的存在，大規(guī)模的演出，除了采取了史劇的形式，借古鑒今用以作“歷史的諷喻”外，也用世界的名著來反映國內(nèi)的客觀現(xiàn)實。二、從游擊戰(zhàn)式的業(yè)余演出進展到陣地戰(zhàn)式的職業(yè)演出，這樣一來赤手空拳作戰(zhàn)的經(jīng)濟困難突破了，同時觀眾擴大了，影響也較廣泛了。地域方面也不再局限在上海、北平、南京、杭州、漢口等地，有好些中小城市也都有了戲劇活動。三、從創(chuàng)作到演出，都較以前為成熟，藝術(shù)水平被提高了，舞臺技術(shù)也進步了；優(yōu)秀的劇作家相繼出現(xiàn)，包括各方面的新人也大量地在產(chǎn)生出來。以后活躍在對日戰(zhàn)爭中的戲劇團隊的許多干部，也在這時候培養(yǎng)了適當?shù)幕A。
在電影方面，這以后，雖然也有過一些優(yōu)秀的制作，但從總的方面看，成為它的主流的，卻是《火燒紅蓮寺》這一類神怪武俠、封建迷信等制作，次之則是鴛鴦蝴蝶、偵探、滑稽，和各種黃色的軟性制作。“九一八”和“一二八”的事件相繼爆發(fā)后，由于國難的嚴重，也由于進步的電影批評的督促，而使占最多數(shù)的電影工作者有著空前的覺醒。這時主要的公司有“聯(lián)華”、“明星”、“藝華”等，經(jīng)營者在大勢所趨，和民族危機的震爍之下，也都有著良好的表現(xiàn)。隨之，是進步的文藝工作者，開始參加了電影的實際工作，和原有覺醒了的工作者，迅即密切地合流起來。這使所有作品都在面對現(xiàn)實中變得樸素、嚴肅，即掃蕩了過去那種神怪淫靡的妖風，也用全力來注意劇本的內(nèi)容與意識。這時工作者主要的課題，對外是主張堅決地抗拒日寇的侵略，對內(nèi)是暴露反動政府的媚外無能，與它所造成的農(nóng)村破產(chǎn)、工人失業(yè)、和社會的種種黑暗。當然，反動政府始終是不會忘了以猙獰恐怖的面目來威臨著進步的工作者的，于是，有“民族生存”的遭到禁映；《中國海的怒潮》和《上海二十四小時》之被剪得體無無膚；臨到了“七七”抗戰(zhàn)的爆發(fā)，《王老五》中關(guān)于抗日反奸的場面，也還被強令剪去——在這數(shù)年中，銀幕上甚至就不許有“九一八”的字眼出現(xiàn)!
在這種種殘酷的壓制之下，許多進步的工作者先后都受到嚴重的警告和迫害，并進而用暴力搗毀了“藝華”。但工作者并不因此而退縮，隨之是展開了韌性的戰(zhàn)斗——在作品上避開了正面的描繪，迂回地，而也作更深入的發(fā)掘。這樣，在全體工作者的艱辛奮斗之下，就造成了中國電影事業(yè)上空前未有的輝煌的成就（即使是后來的人民自衛(wèi)戰(zhàn)爭時期，在質(zhì)上雖有過之而無不及，但從作品的數(shù)量上，因制片機構(gòu)多數(shù)已被反動政權(quán)所盤據(jù)，卻還是不及此時之多的）。在這時期的出品中，進步的電影歌曲，如《漁光曲》、《義勇軍進行曲》、《大路歌》、《畢業(yè)歌》、《新女性歌》……等，總數(shù)即達百首以上，這些歌曲中許多都是家喻戶曉，傳遍全國的。進步的電影如：《漁光曲》、《桃李劫》、《三個摩登女性》、《母性之光、《狂歡之夜》、《迷途的羔羊》、《逃亡》、《大路》、《春蠶》、《狂流》、《小玲子》、《自由神》、《十字街頭》、《都市風光》、《馬路天使》、《青年進行曲》……等，共達四十余部之多。這些作品，都曾得到國內(nèi)外千百萬觀眾熱烈的歡迎和擁擴。其中《漁光曲》一片，還曾參加蘇聯(lián)的電影比賽，獲得了榮譽獎。而在馬萊調(diào)查團訪華時，他看到了這許多作品，就曾說過除了蘇聯(lián)以外，世界其它的國家，在電影的進步性上，還沒有如此眾多的制作。
這一成就，一方面為我們救亡圖存的民族抗日戰(zhàn)爭作了思想上的準備和行動上的動員；另一方面也為后來抗日戰(zhàn)爭時期解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的電影工作蓄積并提供了大批干部。